Horarios de atención de Roberto von Sprecher.
Dado que mí lugar de atención está cerrando más temprano. Mi nuevo horario de atención, a partir del primero de diciembre, será los martes a las 14 Hs., en el bar atrás de Ciencias Económicas. En caso de estar cerrado estaré en alguno de los halls de Trabajo Social (hay un poco menos de tierra que en Cs. De la Información).
El martes 24 de octubre, dado que el lunes siguiente tengo exámenes de todas las materias y por si alguno no se entera, estaré en los bancos enfrente del bar citado, los que están al lado del aula A1. Si lloviera voy a estar en alguno de los halls de Trabajo Social.
jueves 19 de noviembre de 2009
martes 27 de octubre de 2009
EXPOSICION DE JAVIER CHUPETE CANDELLERO EL VIERNES
JAVIER FUE UNO DE LOS PIONEROS DE LA HISTORIETA REALISTA CORDOBESA Y ARTISTA MULTIFACETICO.
domingo 13 de septiembre de 2009
VIERNES 18 SEPTIEMBRE: 19:30 HS. CHARLA DE FEDERICO REGGIANI EN EL ESPAÑA-CORDOBA
FEDERICO REGGIANI, MIEMBRO DEL EQUIPO DE INVESTIGACION SOBRE HISTORIETAS DE LA ECI, RESIDE EN LA PLATA, ES EL INVENTOR DE www.historietasreales.wordpress.com, GUIONISTA DE AUTOBIOGRAFO, GUIONISTA -PREMIADO ADEMAS- DE LA REVISTA DE HISTORIETAS FIERRO. LA CHARLA HACE A LOS TEMAS DEL SEMINARIO Y NO VENDRA MAL PARA EL EXAMEN DEL PROXIMO LUNES.
domingo 30 de agosto de 2009
MES DE LA HISTORIETA EN CORDOBA
El Viernes 4 de Septiembre y como parte de los festejos por el Día de La Historieta
Max Aguirre presentará su libro Jim, Jam y el otro (Ed. Sudamericana) y hablará de su trabajo como historietista, humorista gráfico e ilustrador para el diario La Nación, la Revista Fierro y otros medios de Argentina y el exterior.
a las 19.30 hs.
Centro Cultural España-Córdoba
Entre Ríos 40
Córdoba, Argentina
tel. +54 351 434-1647
F DE FINAL
"FESTEJAMOS EL DIA DE LA HISTORIETA."
Está previsto que este evento comience a las 19:00 del 05 de septiembre de 2009 en LA FABRICA CULTURAL.
LA FABRICA. ESPACIO CULTURAL.
caseros 988
http://www.lafabricacultural.com.ar/
A la semana siguiente en España-Córdoba: Salas con muestra y charla. Cuando tenga más datos los subo.
Federico Reggiani. Premiado guionista, guionista en Fierro, inventor de www.historietasreales.wordpress.com, editor de Picasesos, miembro de nuestro equipo de investigación sobre historietas en la Universidad Nacional de Córdoba, y mucho más.
Viernes 18 de septiembre, a las 19:30, en una charla sobre "Autonomía, autoedición, autobiografía: las historietas independientes argentinas, del fanzine a internet" (no es este el título oficial). En Centro Cultural España-Córdoba. Entre Ríos 40.
Córdoba, Argentina
El 22 de Septiembre, también en el España-Córdoba, Llanto de Mudo presenta Ignatius 5 y Mano de Angel (Cortes-Sánchez Brondo). Dice los de Llanto de Mudo: hablaremos, tomaremos unos vinos, y además grupo musical a confirmar.
viernes 28 de agosto de 2009
4 DE SEPTIEMBRE: DIA DE LA HISTORIETA
El Viernes 4 de Septiembre y como parte de los festejos por el Día de La Historieta
Max Aguirre presentará su libro Jim, Jam y el otro (Ed. Sudamericana) y hablará de su trabajo como historietista, humorista gráfico e ilustrador para el diario La Nación, la Revista Fierro y otros medios de Argentina y el exterior.
a las 19.30 hs.
Mediateca Enterate
Centro Cultural España-Córdoba
Entre Ríos 40
Córdoba, Argentina
tel. +54 351 434-1647
LUEGO NOS VAMOS A BRINDAR!!!!!
jueves 9 de julio de 2009
NUMERO ESPECIAL SOBRE HISTORIETAS DE DIA-LOGOS.
NUMERO ESPECIAL SOBRE HISTORIETAS DE DIA-LOGOS.
DIA-LOGOS ES LA REVISTA DE FELAFACS Y, HASTA NUESTRA LLEGADA, LA MAS IMPORTANTE DE LATINOAMERICA.
EN ESTE NUMERO, QUE ORGANIZO Y DIRIGIO LAURA VAZQUEZ, HAY PUBLICACIONES DE TRES MIEMBROS (Federico Reggiani, Lucas Berone y Roberto von Sprecher) DE NUESTRO EQUIPO DE INVESTIGACION SOBRE HISTORIETA, DE LA ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACION, DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA.
BUENO, PASEN Y LEAN!
http://www.dialogosfelafacs.net/78/
Hay un artículo mio sobre el campo de la historieta argentina desde los cincuenta, que puede servir para los alumnos del Seminario:
http://www.dialogosfelafacs.net/78/pdf/articulos/78VonSprecherRoberto.pdf
lunes 29 de junio de 2009
NOTAS EXAMEN FINAL 29 DE JULIO
EL RESTO: NO VAYAN A PENSAR QUE EL EXAMEN ERA MUY FACIL. SIETE PREGUNTAS, LARGO... LAS CHICAS HABIAN ESTUDIADO, SOBRE TODO ALICIO QUE HIZO UN EXCELENTE EXAMEN.
NOTAS:
Alicio, Sofía Cecilia ........................... 10 (diez)
Tappa, Truyitraleu............................... 9 (nueve)
Tiburcio González, Milena ....................... 9 (nueve)
domingo 28 de junio de 2009
COMPAÑEROS QUE NO ESTAN EN LISTA DEL GUARANI
GENTE: ACABO DE CARGAR LAS NOTAS EN EL GUARANI Y HAY TRES COMPAÑEROS QUE ESTAN EN MI LISTA DE REGULARES, PERO NO FIGURABAN EN LA LISTA DEL GUARANI:
Machado, Walter
González, Cristián Alejando
Flores, Rodrigo Martín (Hay un flores, Gastón Fernando, pero nada que ver)
BIEN, HAY DOS POSIBILIDADES.
1. QUE NO SE HAYAN INSCRIPTO. EN ESE CASO PUEDEN INSCRIBIRSE Y RENDIR COMO LIBRES Y YO LES TOMO COMO REGULARES. Y TIENEN QUE ROGAR QUE NO ME MUERA ANTES DE QUE RINDAN.
2. QUE SE HAYAN INSCRIPTO, TENGAN EL COMPROBANTE Y EL SOFT NO LOS HAYA REGISTRADO. EN ESE CASO SE VAN A RECLAMAR A DEPARTAMENTO ALUMNOS MUNIDOS DEL COMPROBANTE. Y UNA VEZ SOLUCIONADO EL PROBLEMA, ME AVISAN PARA QUE LOS CARGUE.
ROBERTO
EXAMEN Y GUARANI
PARA IVAN AMADO: TE COPIO LA SEGUNDA ENTRADA, LA QUE ESTABA DESPUES DE LA PREGUNTAS:
"HE TERMINADO LAS LISTAS DE REGULARES, PERO NO LAS PUEDO SUBIR AL GUARANI POR QUE ME FALTA UNA COMPAÑERA QUE DEBE UN RECUPERATORIO (SI NO TENGO QUE CARGARLA COMO LIBRE).
NO ANOTE EL NOMBRE, PERO POR FAVOR LLEVAME EL RECUPERATORIO MAÑANA SIN FALTA A HORARIO DE ATENCION (BAR ATRAS DE CIENCIAS ECONOMICAS, 18:10 HS.) O A LAS 16 HS. AL AULA C9 (VOY A ESTAR TOMANDO UN PARCIAL DE TRABAJO SOCIAL).
SI A LAS CHICAS QUE IBAN A RENDIR EL PRIMER TURNO NO LES DA EL TIEMPO PARA INSCRIBIRSE REGULARES ANOTENSE COMO LIBRES Y LES TOMO REGULARES."
BUENO, ESTA CHICA NO DIO SEÑALES DE VIDA, ASI QUE ESTA TARDE CARGO EN EL GUARANI (SI ESTA HABILITADO) Y LA DEJO LIBRE. EN EL PEOR DE LOS CASOS, EXCEPCIONALMENTE E IRREGULARMENTE, IVAN, PODES RENDIR EL PRIMERO Y HACEMOS EL ACTA EN EL SEGUNDO. LA CONSIGNA ERA QUE SE INSCRIBIERAN LIBRES Y LES TOMABA COMO REGULARES.
ROBERTO
"HE TERMINADO LAS LISTAS DE REGULARES, PERO NO LAS PUEDO SUBIR AL GUARANI POR QUE ME FALTA UNA COMPAÑERA QUE DEBE UN RECUPERATORIO (SI NO TENGO QUE CARGARLA COMO LIBRE).
NO ANOTE EL NOMBRE, PERO POR FAVOR LLEVAME EL RECUPERATORIO MAÑANA SIN FALTA A HORARIO DE ATENCION (BAR ATRAS DE CIENCIAS ECONOMICAS, 18:10 HS.) O A LAS 16 HS. AL AULA C9 (VOY A ESTAR TOMANDO UN PARCIAL DE TRABAJO SOCIAL).
SI A LAS CHICAS QUE IBAN A RENDIR EL PRIMER TURNO NO LES DA EL TIEMPO PARA INSCRIBIRSE REGULARES ANOTENSE COMO LIBRES Y LES TOMO REGULARES."
BUENO, ESTA CHICA NO DIO SEÑALES DE VIDA, ASI QUE ESTA TARDE CARGO EN EL GUARANI (SI ESTA HABILITADO) Y LA DEJO LIBRE. EN EL PEOR DE LOS CASOS, EXCEPCIONALMENTE E IRREGULARMENTE, IVAN, PODES RENDIR EL PRIMERO Y HACEMOS EL ACTA EN EL SEGUNDO. LA CONSIGNA ERA QUE SE INSCRIBIERAN LIBRES Y LES TOMABA COMO REGULARES.
ROBERTO
jueves 25 de junio de 2009
EL EXAMEN ES ESCRITO
ES ESCRITO Y SE TOMA EN EL MISMO LUGAR QUE TEORIAS SOCIOLOGICAS I, A LA MISMA HORA, EN EL MISMO CANAL, ETC. ROBERTO
miércoles 24 de junio de 2009
GUIA DE PREGUNTAS PARA EXAMENES FINALES
PREGUNTAS GUIAS PARA EL FINAL:
1. (Este primer apartado contiene las preguntas que eran para el parcial, varias se repiten en puntos posteriores):
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero” en el proceso de constitución del campo literario?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdieu: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
2.
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdiue: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son las reglas del arte?
¿Cómo propone P.B: estudiar las cuestiones del sentido y del valor de la obra de arte (o de cualquier otro producto cultural, por ejemplo la historieta)?
Explique los índices, o indicadores, de la autonomía de los campos de la producción cultural. Realice la misma tarea en relación al campo de la historieta.
¿Qué índices podría considerar para explicar la autonomía (relativa y variable) de algunas regiones del campo de la historieta?
¿Cómo estudiaría una sociología genética el campo del arte (o el campo de la historieta)?
¿Cómo explicaría históricamente las disposiciones en materia de arte (o de historieta)?
¿Qué papel juegan los museos en el campo de la producción cultural?
¿Cómo se vincula el contexto histórico con “las categorías involucradas en la percepción y en la valoración de la obra de arte” (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en la constitución del campo del arte (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en el campo del arte (o de la historieta)?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Cómo se estructura “la percepción artística” (o de la historieta)?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Cuál es la labor histórica y sociológica que propone Bourdieu para estudiar los campos de la producción cultural?
¿Cómo estudiar desde una “crítica sociológica” la “lectura pura”?
¿Qué papel juegan en los campos (de la literatura, del arte, de la historieta, etc.) las definiciones de los artistas y de los críticos?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
¿Qué son las “condiciones sociales de pensamiento” y porqué su conocimiento puede contribuir a la libertad?
3.
¿Destruye o no la investigación científica “la experiencia artística” cuando la toma como objeto? Fundamente su respuesta.
Las preguntas que siguen se refieren, centralmente, a la constitución de la literatura como campo autónomo, al estado anterior y al estado posterior:
Sintetice el papel de Flaubert en la constitución del campo literario autónomo.
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero”?
¿Ante los juicios que es lo que marca las diferencias entre el destino de Flaubert y de Baudelaire? Explíquelo tomando en cuenta la teoría de P.Bourdieu.
¿Explique como juega el capital familiar y el capital económico en la obtención de beneficios por parte de los escritores en el momento constitutivo del campo?
¿A que se refiere P.Bourdieu con “estados” del campo?
¿¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Por qué afirma P. Bourdieu que el campo literario es un “mundo al revés”?
Explique que son los instrumentos de legitimación y que papel juegan.
¿En qué posiciones se basa la progresiva constitución de la autonomía del campo literario?
¿Qué implicaba afirmar la autonomía de los escritores?
¿Por qué dice Bourdieu que hay un campo de editores homólogo al de los escritores?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
¿Por qué Flaubert juega un papel clave en la producción del “escritor puro”?
¿Qué indica la aparición de la reflexividad sobre las obras literarias ( o las historietas)?
¿Por qué se libra Zola del desprestigio de tener éxito en las ventas?
Explique qué fue el affaire Dreyfus, averigüe, y qué papel jugo en él Zola.
Caracterice y diferencie al polo de gran producción y al polo de la producción restringida.
Ubique el campo de la producción cultural en el campo del poder y en el espacio social.
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Cómo tienden a ser los lectores de las obras de arte “puras”?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Qué implica para un editor, en relación al campo literario, “hacerse de un nombre reconocido”?
¿Cómo pueden producir beneficios las inversiones desinteresadas en el campo literario (de la historieta)?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
Explique porque los vanguardistas de ayer pueden ser los conservadores de hoy en el campo de la producción literaria. Ejemplo.
¿Porqué los nuevos en el campo de la producción cultural suelen actuar heréticamente?
Explique cuando un autor del pasado continúa presente en el campo de la producción cultural.
¿Qué son los gustos y que significa su jerarquización?
¿Qué ocurre en los campos de la producción cultural que nacen como industrial cultural?
¿Por qué el “arte puro” y “el arte comercial” están vinculados estructuralmente?
¿Qué papel juega la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué es la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué mecanismos y agentes de consagración reconoce dentro del campo de la producción cultural?
¿Qué papel juegan la crítica y los críticos en los campos de la producción cultural?
¿Cómo se producen el sentido y el valor de las obras en los campos de la producción cultural?
¿Qué es la doxa literaria y que resistencias opone a la investigación científica?
Explique por qué PB se opone tanto a las “lecturas internas” como a las “lecturas externas” de las obras.
¿Por qué PB afirma que hay que estudiar las configuraciones históricas de los campos? ¿Dónde lo hace, cómo?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque la ortodoxia y la herejía son constitutivas de todos los campos de la producción cultural?
¿Qué son los “estados del sistema de posibilidades” y qué permiten?
Caracterice y distinga el principio heterónomo y el principio autónomo en los campos de la producción cultural.
Explique que son el subcampo de la gran producción y el subcampo de la producción restringida, evidentemente debe relacionarlos.
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
Caracterice y relaciones los principios de jerarquización externa y de jerarquización interna. Un ejemplo para cada caso.
¿Explique cuándo existe mayor autonomía en un campo de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Cómo puede producirse el proceso de canonización que lleva a la institucionalización de los escritores, pintores, historietistas, etc.?
Caracterice a un campo con un alto grado de codificación.
Caracterice a un campo con un grado de débil de codificación.
¿Qué diferencias, y por qué, hay entre un campo con alto grado de codificación y otro con un grado de codificación débil?
¿Qué son las luchas por el monopolio del modo de producción legítimo?
¿Qué es la illusio? Ejemplifique con el caso del campo del arte.
¿Cómo se produce la creencia en el valor de la obra? Elabore un ejemplo.
Explique el papel de los progenitores en la inculcación inicial de las disposiciones “artísticas”.
En el campo de la producción cultural explique como se relacionan estructuralmente posición, disposición y toma de posición.
Explique por qué el campo literario es un campo de fuerzas.
Explique por qué el campo literario es un campo de luchas.
¿Qué tiene que ver el espacio de los posibles con las tomas de posición?
Explique por qué todo productor cultural queda inevitablemente situado y fechado.
Explique que relación hay entre el crítico y el escritor en la aparición de la “novela pura”.
Explique la relación entre el avance de la reflexividad y la autonomía.
¿Qué son y que indica el cuerpo de profesionales de la conservación y la celebración en un campo de la producción cultural?
¿A qué jugaba Marcel Duchamp en el arte?
¿Qué exige “el deleite” (“la percepción y la valoración adecuadas en el campo del arte”)?
Explique la homología entre el espacio de los productores y el espacio de los consumidores.
Explique que ocurre con las homologías entre el campo literario y el campo del poder.
¿Qué pueden hacer los productores culturales en alianza con los dominados dominados?
¿Explique detalladamente, con ejemplos del campo de la producción cultural, en que consiste la dialéctica entre las posiciones y las disposiciones?
4. SOBRE “LA EDUCACION SENTIMENTAL”.
Esquematice y relaciones los campos del poder según “La Educación Sentimental”.
Analice la trayectoria de Frédéric en relación al campo cultural y al campo económico.
Realice un esquema de la estructura del espacio social en el que transcurre la historia de Fréderic en “La educación sentimental”.
Ubique y compare las posiciones y relaciones de Arnoux y Dambreuse en el espacio social general que GF construye en “La Educación Sentimental”.
¿Qué papel juega la revolución de 1848 y su futura resolución en la trayectoria de algunos de los personajes principales de “La Educación Sentimental”?
Caracterice y explique la relación entre Frédéric y Deslauriers.
Caracterice y explique la relación en el tiempo entre Fréderic, Mme. Arnoux, Rosanette y Mme. Dambreuse.
5. SOBRE EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA.
Analice el subcampo de la producción, dentro del campo de la historieta realista argentina, en los noventas (puede compararlo con otras décadas).
Explique las condiciones de posibilidad que permite la aparición de los autoeditores en el campo de la historieta realista argentina de los noventas.
Elabore hipótesis sobre distintos espacios y agentes de consagración en el campo de la historieta realista argentina, fundamente.
Analice el campo de la historieta realista argentina en términos y relaciones de DD, Dd
y dd.
¿Cómo caracterizaría la situación actual del campo de la historieta realista argentina? Arriesgue hipótesis y argumente.
Realice un esquema que pueda ayudar a explicar el campo de la historieta realista argentina desde los noventa.
¿Cómo caracterizaría la posición y trayectoria de Oesterheld en la historia del campo de la historieta realista argentina?
¿Cuáles son los cambios más notables que trajo al campo de la historieta realista argentina con la profundización del neoliberalismo con el menemismo de los noventa?
6. SOBRE EL ESPACIO SOCIAL EXTERNO Y SOBRE EL ESPACIO SOCIAL INTERNO EN “EL ETERNAUTA”.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta antes de la nevada mortal.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de la nevada mortal y antes de la aparición del ejército.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta desde la aparición del ejército y hasta la defección del Mayor.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de los civiles pasan a ser la vanguardia de la lucha.
Analice los capitales previos a la nevada del grupo protagonista inicial y como se adaptan o no a la situación que presenta la invasión.
Comparé trayectorias y capitales del Mayor del Ejército y Favalli.
Esquematice y analice el campo de la resistencia humana.
Esquematice y analice el campo de los invasores.
Infiera, rescate los datos lateralmente brindados en la trama, las condiciones socio-históricas de producción (Argentina, el mundo) en las cuales se produce la invasión.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Juan Salvo a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Franco a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Elena y Martita a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los manos a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los ellos a través de la historia.
Caracterice el campo de los sexos que se construye en El Eternauta.
Caracterice y compare las concepciones de conocimiento de Mosca y de Favalli.
Desde Bourdieu analice el final de El Eternauta, fundamente, argumente.
1. (Este primer apartado contiene las preguntas que eran para el parcial, varias se repiten en puntos posteriores):
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero” en el proceso de constitución del campo literario?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdieu: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
2.
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdiue: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son las reglas del arte?
¿Cómo propone P.B: estudiar las cuestiones del sentido y del valor de la obra de arte (o de cualquier otro producto cultural, por ejemplo la historieta)?
Explique los índices, o indicadores, de la autonomía de los campos de la producción cultural. Realice la misma tarea en relación al campo de la historieta.
¿Qué índices podría considerar para explicar la autonomía (relativa y variable) de algunas regiones del campo de la historieta?
¿Cómo estudiaría una sociología genética el campo del arte (o el campo de la historieta)?
¿Cómo explicaría históricamente las disposiciones en materia de arte (o de historieta)?
¿Qué papel juegan los museos en el campo de la producción cultural?
¿Cómo se vincula el contexto histórico con “las categorías involucradas en la percepción y en la valoración de la obra de arte” (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en la constitución del campo del arte (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en el campo del arte (o de la historieta)?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Cómo se estructura “la percepción artística” (o de la historieta)?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Cuál es la labor histórica y sociológica que propone Bourdieu para estudiar los campos de la producción cultural?
¿Cómo estudiar desde una “crítica sociológica” la “lectura pura”?
¿Qué papel juegan en los campos (de la literatura, del arte, de la historieta, etc.) las definiciones de los artistas y de los críticos?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
¿Qué son las “condiciones sociales de pensamiento” y porqué su conocimiento puede contribuir a la libertad?
3.
¿Destruye o no la investigación científica “la experiencia artística” cuando la toma como objeto? Fundamente su respuesta.
Las preguntas que siguen se refieren, centralmente, a la constitución de la literatura como campo autónomo, al estado anterior y al estado posterior:
Sintetice el papel de Flaubert en la constitución del campo literario autónomo.
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero”?
¿Ante los juicios que es lo que marca las diferencias entre el destino de Flaubert y de Baudelaire? Explíquelo tomando en cuenta la teoría de P.Bourdieu.
¿Explique como juega el capital familiar y el capital económico en la obtención de beneficios por parte de los escritores en el momento constitutivo del campo?
¿A que se refiere P.Bourdieu con “estados” del campo?
¿¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Por qué afirma P. Bourdieu que el campo literario es un “mundo al revés”?
Explique que son los instrumentos de legitimación y que papel juegan.
¿En qué posiciones se basa la progresiva constitución de la autonomía del campo literario?
¿Qué implicaba afirmar la autonomía de los escritores?
¿Por qué dice Bourdieu que hay un campo de editores homólogo al de los escritores?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
¿Por qué Flaubert juega un papel clave en la producción del “escritor puro”?
¿Qué indica la aparición de la reflexividad sobre las obras literarias ( o las historietas)?
¿Por qué se libra Zola del desprestigio de tener éxito en las ventas?
Explique qué fue el affaire Dreyfus, averigüe, y qué papel jugo en él Zola.
Caracterice y diferencie al polo de gran producción y al polo de la producción restringida.
Ubique el campo de la producción cultural en el campo del poder y en el espacio social.
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Cómo tienden a ser los lectores de las obras de arte “puras”?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Qué implica para un editor, en relación al campo literario, “hacerse de un nombre reconocido”?
¿Cómo pueden producir beneficios las inversiones desinteresadas en el campo literario (de la historieta)?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
Explique porque los vanguardistas de ayer pueden ser los conservadores de hoy en el campo de la producción literaria. Ejemplo.
¿Porqué los nuevos en el campo de la producción cultural suelen actuar heréticamente?
Explique cuando un autor del pasado continúa presente en el campo de la producción cultural.
¿Qué son los gustos y que significa su jerarquización?
¿Qué ocurre en los campos de la producción cultural que nacen como industrial cultural?
¿Por qué el “arte puro” y “el arte comercial” están vinculados estructuralmente?
¿Qué papel juega la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué es la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué mecanismos y agentes de consagración reconoce dentro del campo de la producción cultural?
¿Qué papel juegan la crítica y los críticos en los campos de la producción cultural?
¿Cómo se producen el sentido y el valor de las obras en los campos de la producción cultural?
¿Qué es la doxa literaria y que resistencias opone a la investigación científica?
Explique por qué PB se opone tanto a las “lecturas internas” como a las “lecturas externas” de las obras.
¿Por qué PB afirma que hay que estudiar las configuraciones históricas de los campos? ¿Dónde lo hace, cómo?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque la ortodoxia y la herejía son constitutivas de todos los campos de la producción cultural?
¿Qué son los “estados del sistema de posibilidades” y qué permiten?
Caracterice y distinga el principio heterónomo y el principio autónomo en los campos de la producción cultural.
Explique que son el subcampo de la gran producción y el subcampo de la producción restringida, evidentemente debe relacionarlos.
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
Caracterice y relaciones los principios de jerarquización externa y de jerarquización interna. Un ejemplo para cada caso.
¿Explique cuándo existe mayor autonomía en un campo de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Cómo puede producirse el proceso de canonización que lleva a la institucionalización de los escritores, pintores, historietistas, etc.?
Caracterice a un campo con un alto grado de codificación.
Caracterice a un campo con un grado de débil de codificación.
¿Qué diferencias, y por qué, hay entre un campo con alto grado de codificación y otro con un grado de codificación débil?
¿Qué son las luchas por el monopolio del modo de producción legítimo?
¿Qué es la illusio? Ejemplifique con el caso del campo del arte.
¿Cómo se produce la creencia en el valor de la obra? Elabore un ejemplo.
Explique el papel de los progenitores en la inculcación inicial de las disposiciones “artísticas”.
En el campo de la producción cultural explique como se relacionan estructuralmente posición, disposición y toma de posición.
Explique por qué el campo literario es un campo de fuerzas.
Explique por qué el campo literario es un campo de luchas.
¿Qué tiene que ver el espacio de los posibles con las tomas de posición?
Explique por qué todo productor cultural queda inevitablemente situado y fechado.
Explique que relación hay entre el crítico y el escritor en la aparición de la “novela pura”.
Explique la relación entre el avance de la reflexividad y la autonomía.
¿Qué son y que indica el cuerpo de profesionales de la conservación y la celebración en un campo de la producción cultural?
¿A qué jugaba Marcel Duchamp en el arte?
¿Qué exige “el deleite” (“la percepción y la valoración adecuadas en el campo del arte”)?
Explique la homología entre el espacio de los productores y el espacio de los consumidores.
Explique que ocurre con las homologías entre el campo literario y el campo del poder.
¿Qué pueden hacer los productores culturales en alianza con los dominados dominados?
¿Explique detalladamente, con ejemplos del campo de la producción cultural, en que consiste la dialéctica entre las posiciones y las disposiciones?
4. SOBRE “LA EDUCACION SENTIMENTAL”.
Esquematice y relaciones los campos del poder según “La Educación Sentimental”.
Analice la trayectoria de Frédéric en relación al campo cultural y al campo económico.
Realice un esquema de la estructura del espacio social en el que transcurre la historia de Fréderic en “La educación sentimental”.
Ubique y compare las posiciones y relaciones de Arnoux y Dambreuse en el espacio social general que GF construye en “La Educación Sentimental”.
¿Qué papel juega la revolución de 1848 y su futura resolución en la trayectoria de algunos de los personajes principales de “La Educación Sentimental”?
Caracterice y explique la relación entre Frédéric y Deslauriers.
Caracterice y explique la relación en el tiempo entre Fréderic, Mme. Arnoux, Rosanette y Mme. Dambreuse.
5. SOBRE EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA.
Analice el subcampo de la producción, dentro del campo de la historieta realista argentina, en los noventas (puede compararlo con otras décadas).
Explique las condiciones de posibilidad que permite la aparición de los autoeditores en el campo de la historieta realista argentina de los noventas.
Elabore hipótesis sobre distintos espacios y agentes de consagración en el campo de la historieta realista argentina, fundamente.
Analice el campo de la historieta realista argentina en términos y relaciones de DD, Dd
y dd.
¿Cómo caracterizaría la situación actual del campo de la historieta realista argentina? Arriesgue hipótesis y argumente.
Realice un esquema que pueda ayudar a explicar el campo de la historieta realista argentina desde los noventa.
¿Cómo caracterizaría la posición y trayectoria de Oesterheld en la historia del campo de la historieta realista argentina?
¿Cuáles son los cambios más notables que trajo al campo de la historieta realista argentina con la profundización del neoliberalismo con el menemismo de los noventa?
6. SOBRE EL ESPACIO SOCIAL EXTERNO Y SOBRE EL ESPACIO SOCIAL INTERNO EN “EL ETERNAUTA”.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta antes de la nevada mortal.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de la nevada mortal y antes de la aparición del ejército.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta desde la aparición del ejército y hasta la defección del Mayor.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de los civiles pasan a ser la vanguardia de la lucha.
Analice los capitales previos a la nevada del grupo protagonista inicial y como se adaptan o no a la situación que presenta la invasión.
Comparé trayectorias y capitales del Mayor del Ejército y Favalli.
Esquematice y analice el campo de la resistencia humana.
Esquematice y analice el campo de los invasores.
Infiera, rescate los datos lateralmente brindados en la trama, las condiciones socio-históricas de producción (Argentina, el mundo) en las cuales se produce la invasión.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Juan Salvo a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Franco a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Elena y Martita a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los manos a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los ellos a través de la historia.
Caracterice el campo de los sexos que se construye en El Eternauta.
Caracterice y compare las concepciones de conocimiento de Mosca y de Favalli.
Desde Bourdieu analice el final de El Eternauta, fundamente, argumente.
lunes 22 de junio de 2009
URGENTE
HE TERMINADO LAS LISTAS DE REGULARES, PERO NO LAS PUEDO SUBIR AL GUARANI POR QUE ME FALTA UNA COMPAÑERA QUE DEBE UN RECUPERATORIO (SI NO TENGO QUE CARGARLA COMO LIBRE).
NO ANOTE EL NOMBRE, PERO POR FAVOR LLEVAME EL RECUPERATORIO MAÑANA SIN FALTA A HORARIO DE ATENCION (BAR ATRAS DE CIENCIAS ECONOMICAS, 18:10 HS.) O A LAS 16 HS. AL AULA C9 (VOY A ESTAR TOMANDO UN PARCIAL DE TRABAJO SOCIAL).
SI A LAS CHICAS QUE IBAN A RENDIR EL PRIMER TURNO NO LES DA EL TIEMPO PARA INSCRIBIRSE REGULARES ANOTENSE COMO LIBRES Y LES TOMO REGULARES.
PREGUNTAS MIERCOLES NOCHE O JUEVES... PERO, YA TIENEN TODAS IGUAL... REVISEN QUE ESTAN EN VARIAS ENTRADAS
sábado 13 de junio de 2009
NOVEDADES
DADO EL FERIADO DE MAÑANA HEMOS TERMINADO EL SEMINARIO.
VOY A ESTAR PASANDO LAS REGULARIDADES EN ALGUN MOMENTO DE LA SEMANA DEL 23. ESTOY PREPARANDO UN CONCURSO Y ESTOY, DIGAMOS, HASTA LAS MANOS, LOS PIES Y LA CABEZA...
LA PRIMERA FECHA DE EXAMENES ES EL 29 DE JUNIO, EN EL MISMO HORARIO Y EN LA MISMA AULA QUE TEORIAS SOCIOLOGICAS I. SI ALGUNO QUIERE INSCRIBIRSE Y NO FIGURA EN EL "SISTEMA" COMO REGULAR SE ANOTA COMO LIBRE Y LE TOMO COMO REGULAR.
HASTA AHORA NADIE HA AMENAZADO CON RENDIR EN EL PRIMER TURNO. EN LA SEMANA ANTES DEL EXAMEN VOY A SUBIR UNA LISTA DE PREGUNTAS, ESTRICTAMENTE BASADA EN LAS ANTERIORES -QUE ESTAN EN EL BLOG- PERO ELIMINANDO ALGUNAS (O SEA NO HABRA NINGUNA PREGUNTA EXTRA A LAS YA FIGURAN).
NO SE RINDE CON TRABAJO SINO CON UN EXAMEN FINAL. LAS PREGUNTAS LAS EXTRAIGO, ESTRICTAMENTE, DE LA GUIA QUE SUBO AL BLOG.
BUENO, ACUERDENSE QUE SALVO LAS VACACIONES, Y SALVO EL 7 DE JULIO SI ME OPERARA -UNA PEQUEÑA CIRUGIA- EL 6, ESTOY EN HORARIOS DE ATENCION, BAR ATRAS DE CIENCIAS ECONOMICAS, MARTES 18:10 HS. CUALQUIER COSAN HACEN UN COMENTARIO ACA Y ME SALE EN LOS MAILS. MAS VALE QUE NO PODRE RESPONDER PREGUNTAS QUE AMERITEN UNA RESPUESTA EXTENSISIMA, QUE LAS DEJAMOS PARA LAS CONSULTAS HORALES.
FAVALLI PRESIDENTE! Y SUERTE PARA TODOS.
ROBERTO
viernes 24 de abril de 2009
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lunes 20 de abril de 2009
Entrevista a CARLOS GOMEZ
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EL GRAN DIBUJANTE DE MENDIOLAZA, CLARO GRAN DIBUJANTE EN EUROPA. DESCONOCIDO EN ARGENTINA. ENTREVISTA EN http://exposiciondearte.blogspot.com/2006/12/entrevista-carlos-gomez.html
sábado 18 de abril de 2009
PARCIAL 11 MAYO PREGUNTAS
PREGUNTAS PARCIAL SEMINARIO SOCIOLOGIA HISTORIETA PARA EL 11 DE MAYO:
UNA BICOCA!!!!
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero” en el proceso de constitución del campo literario?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdieu: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
UNA BICOCA!!!!
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero” en el proceso de constitución del campo literario?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdieu: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
jueves 16 de abril de 2009
MAS NOTAS SOBRE EL CAMPO EDITORIAL
EN LA VOZ DEL INTERIOR DE HOY, CON ALGUNOS RECUADROS SOBRE LA SITUACION LOCAL.
Cómo seducir lectores y no morir en el intento
Directivos de 11 editoriales locales, nacionales e internacionales analizan la situación de sus empresas en el contexto de la crisis económica global.
POR
Rogelio Demarchi
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508138
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508140
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508139
Cómo seducir lectores y no morir en el intento
Directivos de 11 editoriales locales, nacionales e internacionales analizan la situación de sus empresas en el contexto de la crisis económica global.
POR
Rogelio Demarchi
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508138
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508140
http://www.lavoz.com.ar/suplementos/cultura/09/04/16/nota.asp?nota_id=508139
martes 14 de abril de 2009
Campo editoriales literatura Argentina
En la Ñ de sábado pasado hay un buen artículo, que sin usar la jerga de Bourdieu, caracteriza el campo de la editoriales en Argentina hoy. Todavía no está en digital, puede que lo suban el sábado próximo.
REPORTAJE A FEDERICO REGGIANI SOBRE HISTORIETAS REALES
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http://avcomics.wordpress.com/2009/04/08/1449/#more-1449
Abril 8, 2009
Reggiani: “por separado no hubieramos llegado a las 3000 visitas”
Archivado en: Cómic argentino, Especiales, Webs interesantes — Andrés Valenzuela @ 8:00 am
Tags: Domus Editora, Federico Reggiani, Historieta digital, Historietas Reales, Liniers, Martín Casanova, Martín Pérez, Página/12
"No sé cuántos tipos tienen obra original e inédita que se pueda publicar en nuestro país"
"No sé cuántos tipos tienen obra original e inédita que se pueda publicar en nuestro país"
Tres años y medio atrás, Federico Reggiani y Fran López invitaron a un grupo de amigotes a crear historietas autobiográficas semanales para subirlas a un blog. Y lo que empezó siendo una chanza para unos, un proyecto íntimo para otros, desembocó en un colectivo artístico que está en el centro de todas las miradas de la historieta argentina actual: Historietas Reales.
Un montón de libros publicados en distintas editoriales (la mayoría en Domus), autores que terminaron trabajando en grandes medios nacionales (Max Aguirre) o ganando importantísimos premios en el exterior (Diego Agrimbau) y una cantidad de visitas diarias que muchos bloggers envidiarían: entre 2000 y 3000.
“Empezamos con Fran viendo si podíamos hacer una historieta semanal como parte de nuestras vidas”, recuerda Reggiani ante el grabador de Cuadritos en su casa en La Plata, “pensabamos que si lo hacíamos durante diez años nos iba a quedar una especie de libro gigantesco”. Por el momento, al menos, la editorial Nobuko mandó a imprenta el primer tomito recopilatorio de Autobiógrafo, la historieta que Reggiani y López publican cada lunes.
El proyecto, asegura, sólo era posible en el medio digital. “El nivel de esfuerzo extra que te exige hacer un fanzine lo volvía medio imposible”, señala. “Además había una cosa experimental, nadie sabía muy bien para qué se usaban los blogs, eran una novedad”.
La página que empezó todo: López y Reggiani, por López, el 19 de diciembre de 2005
La página que empezó todo: López y Reggiani, por López, el 19 de diciembre de 2005
En el trayecto, asegura, quedó sorprendido por la importancia de los comentarios en el crecimiento del blog. “Varios de nosotros nos hemos hecho muy amigos gracias a H.R., y además establecés contacto con los lectores, que son una red medio vaga pero que cada tanto te presentás en algún lado y aparece un tipo que siempre comenta”, cuenta y reflexiona: “uno piensa siempre en el recurso tecnológico, pero lo que hace social a Internet es igual de importante”.
El resto de la historia es conocida: tras cierto tiempo rondando por el ciberespacio llegó una reseña de Martín Pérez en el suplemento dominical Radar, de Página/12. “Eso nos sorprendió porque ninguno lo conocía”, confiesa Reggiani. Fue la primera escalada de lectores para superar ese umbral “de cinco o seis con los que me conformaba”, al decir del platense. El siguiente pico -y definitivo- llegó con la recomendación de Liniers en su blog (que pueden encontrar en la barra lateral de Cuadritos en el apartado de Entrevistados).
“Por separado ninguno de nosotros hubiese podido llegar a las visitas que tenemos hoy”, reconoce Reggiani, “me gustaría que siga creciendo, pero capaz no se puede, capaz llegó a su techo”.
Para el entrevistado el futuro es una incógnita. Además, admite con cierta graciosa resignación que Historietas Reales “tiene por diosa rectora a Desidia”. Reggiani tose apenas, como para disculparse a si mismo y explica: “es un grupo realmente anárquico y tenemos infinitas discusiones que no llegan a nada. Tenemos una especie de foro interno donde decidimos cuestiones operativas y todo es muy a los ponchazos, empezó así y por eso no hay jefes, el que tiene el espíritu de mover algo lo propone, y si nadie se opone, lo lleva adelante”.
Así, incluso para uno de sus miembros fundadores más prominentes el devenir del colectivo artístico es una “x” en una ecuación. “A mi me gustaría que siga el proyecto original: que dentro de 15 años diga ‘¡la mierda!’ mirando toda la producción que haya hecho”. Pero reconoce que “uno tiene fantasías como hacer una revista de historieta de géneros, un proyecto que como muchos, está en el limbo”, cuenta.
Domus recopiló primero la etapa inicial de H.R., y luego varias historias destacadas
Domus recopiló primero la etapa inicial de H.R., y luego varias historias destacadas
La presencia imponente de los realistas en la producción comiquera nacional es motivo de orgullo para Reggiani. Un buen porcentaje de las publicaciones de historietas en nuestro país son recopilaciones de lo publicado en el blog colectivo o incluyen trabajos de alguno de sus miembros.
Sin embargo, se niega a ver en ello una posición dominante en el mercado. “Se dio que Domus decidió editar a todos (menos a mi), pero también es claro que a Martín Casanova le pareció un flujo de obra para sostener el catálogo de una editorial”, evalúa.
“Si yo mañana me saco la lotería y quiero editar dos libros de historieta por mes, 24 al año, que es el catálogo de una editorial mediana… no sé si tengo”, especula, “no sé si hay obra inédita interesante para eso, sencillamente porque la gente vive como puede y ninguno de nosotros piensa primero en el libro”. En los fanzines, acota, se pensaba en historias cortitas, fácilmente publicables y que no estuvieran sujetas a la lógica de un “continuará” difícil de prever.
“Me parece que H.R. les dio a muchos tipos de mucha calidad un mecanismo para generar obra: El Asco, por ejemplo, no hubiese estado terminado si no fuese por el blog y es un libro importante de la historieta argentina”, analiza.
Ese método HR, por ponerle algún nombre, resultó fundamental en el devenir del grupo y en su salto de lo digital a lo impreso e incluso a las galerías de arte. Sobre este tema ahondará Reggiani en la segunda parte de esta entrevista con Cuadritos. Entretanto, el próximo miércoles Quique Alcatena propone una mirada crítica de la blogosfera comiquera.
Comentarios (9)
9 comentarios »
1.
Le discuto a mi amiguito en tu casa, Valenzuela, espero que no te moleste.
¿Cómo que “nadie sabía muy bien para qué se usaban los blogs, eran una novedad”?
Los blogs se usaban hace rato y ya parecían tener una función bastante definida. Antes de la propagación de blogger precompra google, todos los adolescentes intensos y sufriditos con problemas para conocer chicas usabamos livejournal para contarle al mundo nuestros problemas y tristezas diarias.
Y a mi me parecía que por eso tenía sentido hacer autobiografía en blogs.
El tema es que la gente estaba empezando a usar los blogs para otras cosas y ahora todos jugamos a ser periodistas, escritores de folletines o historietistas de suplemento dominical de los 50s (y en ese contexto, no es casual el cambio de foco de livejournal a blogger)…
La foto, por otro lado, es maravillosa: esa carita de soñador de historietas, ese sega trucho en el fondo, la luz, los historietistas son todos gente linda, deberían mostrarlos más en las entrevistas.
Comentario por Fran López — Abril 8, 2009 @ 12:31 pm
2.
Podetti tambien aporto, cuando linkeo hr hace ya un moooonton de tiempo, antes que liniers incluso, si no fuera por podetti yo jamas hubiese leido historietas reales
Comentario por ernan — Abril 8, 2009 @ 3:24 pm
3.
¡Graciás Andrés!
Dos cositas:
1. una sensación rara que me queda al leer la entrevista: cuando hablo de anarquía, de desidia, de discusiones que no llegan a nada, parece que me quejara. Y mis compañeros saben que me fascina ese estado de cosas, que además me parece muy productivo. Es algo maravilloso de internet y del HR: que la desidia y el caos producen orden, HR es antientrópico.
2. Francisco: yo no creo que HR haya inventado el blog, che, no seas nabo. A lo que me referí, creo, es que en esos tiempos arrancamos un blog sin un objetivo claro. “Nadie” remite a “nosotros”
3. ¡Qué pinta que tengo, loco!
Comentario por FedericoR — Abril 8, 2009 @ 3:29 pm
4.
El sitio y la idea en si, es muy bueno. Ha cambiado un poco desde su origen, hoy las historietas que se muestran no son todas autobiográficas, tambien hay lugar para la ficción lo que hace al blog mucho mas interesante.
Si tuviera que ponerle un puntito en contra, sería el de la cantidad de páginas que los autores publican. Creo que una sola página por semana deja gusto a poco, aunque se por experiencia que la producción de las mismas no es cosa fácil hay algunas historietas, por ejemplo “Cena con Amigos”, que con una sola página no alcanza para redondear una escena y ha llegado a pasar un mes sin que suceda algo en la historieta. Muchas veces hay que adaptar mejor el guión o jugársela a publicar de a 2 páginas por semana.
De todas formas, no le quita merito alguno al blog y sus creadores, que tuvieron la iniciativa de juntarse para publicar a través de este medio, que tanta llegada tiene, transformandose en una muy buena alternativa dentro del mercado del comic.
Comentario por taibox — Abril 8, 2009 @ 4:10 pm
5.
Fran, ¡por supuesto que puede discutir lo que quiera en este espacio! Mientras sea con respeto y medianamente en tema, cualquier aporte es bienvenido. Gracias por el elogio a la foto (bah, espero que haya sido un elogio), ¿verdad que editorializo bien? :P Igual me parece que Reggiani tiene un punto, con la explosión de los blogs (que fue apenas previa a la aparición de H.R.) creo que muchos se (nos, luego) intrigamos con sus posibilidades. Y como pasa a veces, resultó que era una herramienta mucho más amplia de lo que esperábamos. No sé cuántos “juegan a” y cuántos lo hacemos en serio. Yo me cuento en este último grupo, ¿usted?
Ernan, es muy cierto lo que acotás. ¿Tendría que sumar de una perra vez “Podetti” a mi lista de nombres asociados a HR, así no me vuelvo a olvidar, no?
Federico, creo que no sonaba a queja, pero no viene mal tu aclaración.
Taibox, a todos los seguidores empedernidos les (nos) parece poco una página semanal. Sin embargo, algo de interesante en este detalle hay, tema del que Reggiani habla en la segunda parte de la entrevista, dentro de dos semanas (vamos a intercalar en el medio con las opiniones del maestro Alcatena, si el público lo consiente). A mi el ejemplo particular de Cena con amigos me parece fructífero, porque Santullo supo poner un gancho en el último cuadrito de casi todas las páginas que dibujó Marcos Vergara. No es cosa fácil, ¿eh? También como lectores (nos) corresponde entender que una historia no puede ir a las chapas el 100% del tiempo, que hacen falta respiros para que tome impulso otra vez y cerrar un relato coherente. Es una cuestión de ritmo, digamos.
Comentario por Andrés Valenzuela — Abril 8, 2009 @ 4:21 pm
6.
Es cierto, Reggiani goza con ese estado de las cosas que tiene HR, y nótese que digo GOZA y no DISFRUTA, cualquiera con apenas información psicanalítica sabrá entender las diferencias.
Historietas Reales es lo más significativo que me pasó como historietista y la llegada de amigos inesperados que hoy por hoy son parte fundamental de mis afectos.
Gracias Fede, gracias Fran, gracias Andrés por el sitio y por la nota.
Comentario por Max Aguirre — Abril 10, 2009 @ 1:35 pm
7.
Max, ¿cómo conseguís pasar de ser inquietante en un párrafo a enternecedor en el siguiente? Y a mi no hay nada que agradecerme, hombre. El gusto es mio. :)
Comentario por Andrés Valenzuela — Abril 13, 2009 @ 2:46 pm
8.
Yo nací sin inconsciente, así que no me preocupo: gozar, disfrutar, no noto la diferencia. Tampoco estoy enamorado de mi madre ni quiero matar a mi padre, dicho sea de paso.
Max es así, un monstruo en el cuerpo de un osito de peluche, o al revés, no sé bien. Le voy a preguntar a mi analista.
Comentario por joandemena — Abril 13, 2009 @ 3:12 pm
9.
soy un neanderthal que vivo en mi caverna y no conocía hr
pero me encantó lo poco que leí.
luego sigo leyéndola. en los descansos del laburo :D
saludos!
Comentario por torka — Abril 14, 2009 @ 10:27 am
miércoles 1 de abril de 2009
La educación sentimental
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El lunes, a la salida del seminario, alguien me comentó que no conseguía La Educación Sentimental de Flaubert. Yo supongo que buscando se debe encontrar, hay más de una edición. Pero, para el que se banque leerlo concentradamente en la compu, le puedo mandar una copia digital que baj por emule. El problema es que los nombres están castellanizados. Es una buena traducción pero con ese problema (era lo que se estilaba hace años: castellanizar los nombres), la nueva de Ediciones de Bolsillo usa la misma traducción, que es muy buena, pero vuelve a los nombre originales en francés.
Bien, suben un comentario con su mail y se lo mando al que lo necesite.
Roberto
lunes 30 de marzo de 2009
Cartel de mensajes
ATENCION LOS TEMAS SON SIETE, POR LO TANTO DEBEN ORGANIZARSE EN SIETE GRUPOS, A LAS 20:39 DEL LUNES 30 DE MARZO YA HAY CUATRO GRUPOS, QUEDA PARA TRES GRUPOS. SI HUBIERA MAS DE TRES GRUPOS DEBERAN ORGANIZARSE PARA DISTRIBUIRSE ENTRE LOS EXISTENTES, U REORDENARLOS PARA QUE EN TOTAL SEAN SIETE Y NO MAS.
ROBERTO
-----------------------------------------------------------------------------
Soy Bastos Analía, mail analia.cora.bastos@gmail.com
No tengo grupo, si falta algún voluntario en alguno, avisen, así me incorporo
-----------------------------------------------------------------------------
quisieramos ser el cuarto grupo que exponga, sobre La Educación sentimental
las integrantes del grupo somos:
Grupo 1:
Alicio, Sofia (sofi.alicio@gmail.com)
Sanchez Marengo, Paula Ayelen (latorredecubos@gmail.com
Tappa, Truyitraleu (truyitraleu@gmail.com)
Tiburcio González, Milena Sol (mile.tiburcio@gmail.com)
Valor, Milva Natalí (milva.valor@gmail.com)
-----------------------------------------------------------------------------
ADJUDICADA LA EXPOSICION SOBRE LA EDUCACION SENTIMENTAL!!!!!!!!!!!
NO DEJE PASAR LA OPORTUNIDAD ESCRIBA YA!!!!!!! Y HAGA SU RESERVA
------------------------------------------------------------------------------
Otros grupos constituidos:
Escudero, Guadalupe
Marro, María Victoria
EXPUSIERON EL PRIMER TEMA
------------------------------------------------------------------------
Grupo:Gefar, Luciana
Plovanich, Magalí
Saal, Tatiana tatisaal@hotmail.com
Casado, Mariela sakuradelacabeza@hotmail.com
EXPONEN EL 20 DE ABRIL.
--------------------------------------------------------------------------
Grupo 4:
Buttice, Paulo
Flores Rodrigo Martín
Serrano, Alfredo Facundo
Aguirre Mauro
--------------------------------------------------------------------------
Grupo 5:
Walter Machado w.j.machado@gmail.com
Analía Bastos analíabastos@hotmail.com
Ana Novarini lamorocha_novarini@hotmail.com
Javier Aybar javiaybar@hotmail.com
Gustavo Paredes paredes_belgrano@hotmail.com
--------------------------------------------------------------------------
GRUPO 6:
AMADO, GONZALEZ, CLAVIJO Y PEREYRA: EXPONEN TEMA DOS, EL 13 DE ABRIL.
ROBERTO
-----------------------------------------------------------------------------
Soy Bastos Analía, mail analia.cora.bastos@gmail.com
No tengo grupo, si falta algún voluntario en alguno, avisen, así me incorporo
-----------------------------------------------------------------------------
quisieramos ser el cuarto grupo que exponga, sobre La Educación sentimental
las integrantes del grupo somos:
Grupo 1:
Alicio, Sofia (sofi.alicio@gmail.com)
Sanchez Marengo, Paula Ayelen (latorredecubos@gmail.com
Tappa, Truyitraleu (truyitraleu@gmail.com)
Tiburcio González, Milena Sol (mile.tiburcio@gmail.com)
Valor, Milva Natalí (milva.valor@gmail.com)
-----------------------------------------------------------------------------
ADJUDICADA LA EXPOSICION SOBRE LA EDUCACION SENTIMENTAL!!!!!!!!!!!
NO DEJE PASAR LA OPORTUNIDAD ESCRIBA YA!!!!!!! Y HAGA SU RESERVA
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Otros grupos constituidos:
Escudero, Guadalupe
Marro, María Victoria
EXPUSIERON EL PRIMER TEMA
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Grupo:Gefar, Luciana
Plovanich, Magalí
Saal, Tatiana tatisaal@hotmail.com
Casado, Mariela sakuradelacabeza@hotmail.com
EXPONEN EL 20 DE ABRIL.
--------------------------------------------------------------------------
Grupo 4:
Buttice, Paulo
Flores Rodrigo Martín
Serrano, Alfredo Facundo
Aguirre Mauro
--------------------------------------------------------------------------
Grupo 5:
Walter Machado w.j.machado@gmail.com
Analía Bastos analíabastos@hotmail.com
Ana Novarini lamorocha_novarini@hotmail.com
Javier Aybar javiaybar@hotmail.com
Gustavo Paredes paredes_belgrano@hotmail.com
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GRUPO 6:
AMADO, GONZALEZ, CLAVIJO Y PEREYRA: EXPONEN TEMA DOS, EL 13 DE ABRIL.
lunes 9 de marzo de 2009
ARTICULO DE SEBASTIAN GAGO EN REVISTA ESPAÑOLA TEBEOSFERA
Pueden consultar un artículo de Sebastián Gago, Adscripto del Seminario, en Tebeosfera, la revista virtual más importante sobre comics en habla española: http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/el_conocimiento_capital_definitorio_del_campo_del_poder.html. De paso en el mismo número, el 2 de la nueva época de Tebeosfera, tienen varios artículos sobre la recientemente estrenada Watchmen.
Hay una versión extendida del artículo de Sebastián en la revista de nuestro equipo de investigación en www.historietasargentinas.wordpress.com
RVS
Hay una versión extendida del artículo de Sebastián en la revista de nuestro equipo de investigación en www.historietasargentinas.wordpress.com
RVS
CARTEL COLOCADO EN LA ESCUELA LA SEMANA PASADA
SEMINARIO OPTATIVO OBLIGATORIO “SOCIOLOGIA DE LA HISTORIETA REALISTA”. Prof. Roberto von Sprecher
BLOG DEL SEMINARIO: www.seminariohistorieta.blogspot.com
EL SEMINARIO COMENZARA EL 23 DE ENERO EN EL AULA C2.
RECUERDO QUE LA OFERTA DE ESTE SEMINARIO ES TRABAJAR UN TEXTO COMPLETO (LAS REGLAS DEL ARTE DE PIERRE BOURDIEU), UN TEXTO COMPLEJO Y DIFICIL, ANALIZARLO EN DETALLE Y APLICARLO PARA ESTUDIAR EMPIRICAMENTE EL CAMPO DE LA HISTORIETA Y EL ETERNAUTA DE OESTERHELD Y SOLANO LOPEZ.
PARA ENTENDER A LAS REGLAS DEL ARTE ES NECESARIO LEER Y ANALIZAR LA EDUCACION SENTIMENTAL UNA NOVELA, DEL SIGLO XIX, DE GUSTAVO FLAUBERT.
HAY QUE LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO. TRATAMOS DE REALIZAR UNA OFERTA DE LO QUE SUELE FALTAR EN LOS ESTUDIOS DE GRADO.
ES NECESARIO, ASIMISMO, TENER CONOCIMIENTO BASICOS SOBRE BOURDIEU, COMO POR EJEMPLO HABER CURSADO “TEORIAS SOCIOLOGICAS 2 (II)”
POR LO TANTO NO RECOMENDAMOS ESTE SEMINARIO A LOS QUE NECESITEN O QUIERAN APROBARLO RAPIDAMENTE, SIN MUCHO TRABAJO NI ESTUDIO. NI LO RECOMENDAMOS A LOS QUE NO ESTEN DISPUESTOS A LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO.
AL NO TENER EN CUENTA ESTAS CARACTERISTICAS EL AÑO PASADO SE ANOTARON 137 ALUMNOS, PERO SOLO 27 DECIDIERON ACEPTAR LA OFERTA. EL TRABAJO CON LOS 27 QUE REGULARIZARON FUE ALTAMENTE SATISFACTORIO.
POR OTRO LADO SI LEEN LAS GUIAS DE PREGUNTAS PARA EL FINAL EN EL BLOG www.seminariohistorieta.blogspot.com, PODRAN NOTAR QUE ES UN EXAMEN DIFICIL. POR FAVOR TENGAN TAMBIEN ESO EN CUENTA AL MOMENTO DE ELEGIR EL SEMINARIO.
Prof. Roberto von Sprecher
BLOG DEL SEMINARIO: www.seminariohistorieta.blogspot.com
EL SEMINARIO COMENZARA EL 23 DE ENERO EN EL AULA C2.
RECUERDO QUE LA OFERTA DE ESTE SEMINARIO ES TRABAJAR UN TEXTO COMPLETO (LAS REGLAS DEL ARTE DE PIERRE BOURDIEU), UN TEXTO COMPLEJO Y DIFICIL, ANALIZARLO EN DETALLE Y APLICARLO PARA ESTUDIAR EMPIRICAMENTE EL CAMPO DE LA HISTORIETA Y EL ETERNAUTA DE OESTERHELD Y SOLANO LOPEZ.
PARA ENTENDER A LAS REGLAS DEL ARTE ES NECESARIO LEER Y ANALIZAR LA EDUCACION SENTIMENTAL UNA NOVELA, DEL SIGLO XIX, DE GUSTAVO FLAUBERT.
HAY QUE LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO. TRATAMOS DE REALIZAR UNA OFERTA DE LO QUE SUELE FALTAR EN LOS ESTUDIOS DE GRADO.
ES NECESARIO, ASIMISMO, TENER CONOCIMIENTO BASICOS SOBRE BOURDIEU, COMO POR EJEMPLO HABER CURSADO “TEORIAS SOCIOLOGICAS 2 (II)”
POR LO TANTO NO RECOMENDAMOS ESTE SEMINARIO A LOS QUE NECESITEN O QUIERAN APROBARLO RAPIDAMENTE, SIN MUCHO TRABAJO NI ESTUDIO. NI LO RECOMENDAMOS A LOS QUE NO ESTEN DISPUESTOS A LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO.
AL NO TENER EN CUENTA ESTAS CARACTERISTICAS EL AÑO PASADO SE ANOTARON 137 ALUMNOS, PERO SOLO 27 DECIDIERON ACEPTAR LA OFERTA. EL TRABAJO CON LOS 27 QUE REGULARIZARON FUE ALTAMENTE SATISFACTORIO.
POR OTRO LADO SI LEEN LAS GUIAS DE PREGUNTAS PARA EL FINAL EN EL BLOG www.seminariohistorieta.blogspot.com, PODRAN NOTAR QUE ES UN EXAMEN DIFICIL. POR FAVOR TENGAN TAMBIEN ESO EN CUENTA AL MOMENTO DE ELEGIR EL SEMINARIO.
Prof. Roberto von Sprecher
domingo 1 de febrero de 2009
Copia Programa
Para los que estén pensando en hacer el seminario en el 2009 copió el programa (que puede llegar a tener alguna modificación).
RECUERDO QUE LA OFERTA DE ESTE SEMINARIO ES TRABAJAR UN TEXTO COMPLETO (LAS REGLAS DEL ARTE DE PIERRE BOURDIEU), UN TEXTO DE CIERTA COMPLEJIDAD, ANALIZARLO EN DETALLE Y APLICARLO PARA ANALIZAR EL CAMPO DE LA HISTORIETA Y EL ETERNAUTA DE OESTERHELD Y SOLANO LOPEZ.PARA ENTENDER A LAS REGLAS DEL ARTE ES NECESARIO LEER Y ANALIZAR LA EDUCACION SENTIMENTAL DE GUSTAVO FLAUBERT. PARA ESTO HAY QUE LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO. TRATAMOS DE REALIZAR UNA OFERTA DE LO QUE SUELE FALTAR EN LOS ESTUDIOS DE GRADO.
POR LO TANTO NO RECOMENDAMOS ESTE SEMINARIO A LOS QUE NECESITEN O QUIERAN APROBARLO RAPIDAMENTE, SIN MUCHO TRABAJO NI ESTUDIO. NI LO RECOMENDAMOS A LOS QUE NO ESTEN DISPUESTOS A LEER, TRABAJAR Y PENSAR MUCHO.
COMO EJEMPLO EL AÑO PASADO SE ANOTARON 137 ALUMNOS, PERO SOLO 27 DECIDIERON ACEPTAR LA OFERTA. EL TRABAJO CON LOS 27 FUE ALTAMENTE SATISFACTORIO.
POR OTRO LADO SI LEEN LAS GUIAS DE PREGUNTAS PARA EL FINAL PODRAN NOTAR QUE ES UN EXAMEN DIFICIL. POR FAVOR TENGAN TAMBIEN ESO EN CUENTA AL MOMENTO DE ELEGIR EL SEMINARIO.
PROGRAMA DEL SEMINARIO
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓNFACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES
SEMINARIO OPTATIVO OBLIGATORIO TERCER AÑO
PRIMER CUATRIMESTRE
SOCIOLOGÍA DE LA HISTORIETA REALISTA.
CUPO DE ALUMNOS: 40 (cuarenta)
A cargo de Roberto Héctor von Sprecher
y Claudia Dorado
Adscriptos
Lic. Iván Lomsacov
Lic. Sebastián Gago
OBJETIVOS
Lograr una compresión de la historieta como medio de comunicación y estudiarla desde la teoría sociológica de Pierre Bourdieu como campo y como discurso.
Realizar el análisis del campo de la historieta realista argentina desde 1990 al presente, y analizar, inferir e interpretar el modelo social construido por Héctor Germán Oesterheld en El Eternauta. Primera parte (1957-1959).
CONTENIDOS
BLOQUE 1:
El nacimiento de la historieta como industria cultural en Estados Unidos y su posterior difusión global. Del humor al comic realista. Del tebeo y la historieta al comic.
Etapas de los estudios sobre la historieta.
Modelos de producción: el comic norteamericano, los europeos, el manga japonés y la escuela argentina de historieta.
BLOQUE 2:
Estructuras objetivas externas (espacio social general y campos). Posiciones y relaciones entre posiciones. Capital y capitales. Clases y clases de clases. Distribución desigual: dominantes y dominados, dominantes-dominantes, dominantes-dominados, dominados-dominados, etc.
Estructuras internas: habitus, interés e illusio, sentido práctico. Lugar de ambas estructuras en la explicación de las prácticas sociales, según la teoría de Pierre Bourdieu.
Propiedades generales de los campos de producción cultural. Posición del campo en el seno del campo del poder. Historia.
Análisis de la estructura interna del campo.
Análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones en el campo (sistema de disposiciones) y su transformación durante su trayectoria social. Ajustes y desajustes de las estructuras subjetivas con las objetivas.
Subcampos de la gran producción y de la producción restringida; mercado amplio y de ciclo a corto plazo, mercado restringido y de ciclo a largo plazo. Posibles variantes a la propuesta de Bourdieu.
La constitución de los campos. Criterios, mecanismos y agentes de consagración. Autonomía y dependencia relativas de los campos. Trayectoria e historia.
Poder y luchas simbólicas. El espacio social como espacio simbólico y la lógica de la distinción. Luchas por la producción e imposición de la visión del mundo legítima.
Estudio del campo de la historieta realista argentina desde los noventa: posiciones y relaciones. Producción: editores y productores culturales reales (guionistas y dibujantes). Circulación. Espacios, agentes y mecanismos de consagración. Los receptores y el consumo.
Análisis de historietas. La historia como mundo social construido, análisis de ese mundo social e inferencia de los sentidos que produce. La reconstrucción de las condiciones de producción.
BLOQUE 3:
Análisis de un caso particular: El Eternauta (primera parte, primera versión: 1957/1959) de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano. El Eternauta como mundo social construido y como modelo social. Trayectoria posterior de H. G. Oesterheld: del profesional desajustado al intelectual comprometido en la lucha armada.
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
Flaubert, G. (varias ediciones). La educación sentimental. [Original 1869]
(Nota off: la edición De Bolsillo es económica)
Oesterheld, H.G. (2007) El Eternauta. Primera parte. Doeyo Editor. Buenos Aires. (Hay edición pocket más económica)
von Sprecher, R. (1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. Introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu. Ver en especial el apartado sobre el campo de la historieta realista.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
BIBLIOGRAFIA
AAVV (1968) La historieta mundial. Catálogo de la Primera Bienal Mundial de la Historieta.
Escuela Panamericana de Arte e Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires.
AAVV (2005) Oesterheld en primera persona. Ediciones La Bañadera del Comic. Buenos Aires.
Barbieri, D. (1993) Los lenguajes del cómic. Paidos. Barcelona.
Blanchard, G. (1974) Histoire de la bande dessinée. Marabout Université. Verviers.
Bourdieu, P. (1988a) La distinción. Taurus. Madrid.
(1988b) Cosas dichas. Gedisa. Buenos Aires.
(1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
Bourdieu, P. y Wacquant, I. (1995) Respuestas para una antropología reflexiva. Grijalbo. México.
Coma, J. (1978) Los comics. Un arte del siglo XX. Guadarrama. Barcelona.
Flaubert, G. (varias ediciones). La educación sentimental. [Original 1869]
Eco, U. (1973) Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Lumen. Barcelona.
Gubern, R. (1973) Literatura de la imagen. Salvat. Barcelona.
(1979) El lenguaje de los comics. Península. Barcelona.
Hall, S. (1980a) "Encoding/decoding". En AAVV: Culture, Media, Language. Hutchinson and the Centre for Contemporary Cultural Sutdies, University of Birmighan. Londres. (Hay traducción de R. von Sprecher )
Oesterheld, H.G. (2007) El Eternauta. Primera parte. Doeyo Editor. Buenos Aires.
McCloud, S. (1995) Cómo se hace un comic. El arte invisible. Ediciones B. Barcelona.
Morley, D. Y Robins, K. (1995) Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. Londres.
Sasturain, J. (1995) El domicilio de la aventura. Colihue. Bs. Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la Historieta Argentina. Ediciones Record. Buenos Aires.
Verón, E. y Sigal, S. (1986) Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Legasa. Buenos Aires.
Verón, E. (1993) La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. Barcelona. 1993.
von Sprecher, R. (1980) Introducción a la historieta realista. Escuela de Ciencias de la Información. Trabajo monográfico final de licenciatura. ECI. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. Inédito. Parte del texto ha sido publicada -en forma de artículos- en el diario "Río Negro", Gral. Roca.
(1997) Comunicación e identidad en la era de la utopía tecno- comunicacional de mercado. Ediciones JCV. Córdoba.
(1997b) "Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes sociales en la obra de Héctor Germán Oesterheld". Trabajo para Beca Investigador Fondo Nacional de las Artes. Mimeo.
(1998a) El Eternauta: la sociedad como imposible. Ediciones JCV. Córdoba.
(1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(1999) La red comunicacional. Ediciones JCV. Córdoba.
(2006) “Héctor Germán Oesterheld: de El Eternauta a Montoneros”. Revista Topos&Tropos N°7, verano 2006. ISSN 1668-8899. Córdoba. http://www.toposytropos.com.ar/N7/tesis/oesterheld.htm
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu.
von Sprecher, R. y Williams, J. (2005) “El Campo de la historieta realista argentina en los noventa: La revista Comiqueando”. En Anuario de Investigación y Extensión 2004/5. Escuela de Ciencias de la Información. U.N.C. Córdoba.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
Williams, R. (1981) Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidos. Barcelona.
jueves 24 de julio de 2008
ROBERTO VON: NUEVO HORARIO ATENCION
GENTE, MIENTRAS NO ME CAMBIEN ALGUN HORARIO, VOY A TENER ATENCION
LOS MARTES A LAS 18:10 EN EL BAR ATRAS DE CIENCIAS ECONOMICAS. SINO NO ESTOY EN LA HORA EXACTA ESPEREN QUE ESTOY VINIENDO DE LOS GALPONES Y, A VECES, ME PARAN A CONSULTAR EN EL CAMINO.
sábado 21 de junio de 2008
LAS PREGUNTAS QUE FALTABAN PARA LA GUIA
(Foto Seba Gago)
DISCULPEN EL RETRASO Y NO OLVIDEN QUE MAS ABAJO ESTAN LAS PREGUNTAS CORRESPONDIENTES A "LAS REGLAS DEL ARTE" DIVIDIDAS EN MAS DE UNA ENTRADA.
PREGUNTAS GUIAS PARA EL FINAL FALTANTES:
SOBRE “LA EDUCACION SENTIMENTAL”.
A partir de la teoría de PB analice el final de “La Educación Sentimental” de GF.
Esquematice y relaciones los campos del poder según “La Educación Sentimental”.
Analice la trayectoria de Frédéric en relación al campo cultural y al campo económico.
Realice un esquema de la estructura del espacio social en el que transcurre la historia de Fréderic en “La educación sentimental”.
Ubique y compare las posiciones y relaciones de Arnoux y Dambreuse en el espacio social general que GF construye en “La Educación Sentimental”.
¿Qué papel juega la revolución de 1848 y su futura resolución en la trayectoria de algunos de los personajes principales de “La Educación Sentimental”?
Caracterice y explique la relación entre Frédéric y Deslauriers.
Caracterice y explique la relación en el tiempo entre Fréderic, Mme. Arnoux, Rosanette y Mme. Dambreuse.
SOBRE EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA.
Analice el subcampo de la producción, dentro del campo de la historieta realista argentina, en los noventas (puede compararlo con otras décadas).
Explique las condiciones de posibilidad que permite la aparición de los autoeditores en el campo de la historieta realista argentina de los noventas.
Explique las relaciones entre los editores y los productores culturales reales en la industria editorial representada por Columba y Record.
Elabore hipótesis sobre distintos espacios y agentes de consagración en el campo de la historieta realista argentina, fundamente.
Analice el campo de la historieta realista argentina en términos y relaciones de DD, Dd
y dd.
¿Cómo caracterizaría la situación actual del campo de la historieta realista argentina? Arriesgue hipótesis y argumente.
Realice un esquema que pueda ayudar a explicar el campo de la historieta realista argentina desde los noventa.
¿Cómo caracterizaría la posición y trayectoria de Oesterheld en la historia del campo de la historieta realista argentina?
¿Cuáles son los cambios más notables que trajo al campo de la historieta realista argentina con la profundización del neoliberalismo con el menemismo de los noventa?
SOBRE EL ESPACIO SOCIAL EXTERNO Y SOBRE EL ESPACIO SOCIAL INTERNO EN “EL ETERNAUTA”.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta antes de la nevada mortal.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de la nevada mortal y antes de la aparición del ejército.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta desde la aparición del ejército y hasta la defección del Mayor.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de los civiles pasan a ser la vanguardia de la lucha.
Analice los capitales previos a la nevada del grupo protagonista inicial y como se adaptan o no a la situación que presenta la invasión.
Comparé trayectorias y capitales del Mayor del Ejército y Favalli.
Esquematice y analice el campo de la resistencia humana.
Esquematice y analice el campo de los invasores.
Infiera, rescate los datos lateralmente brindados en la trama, las condiciones socio-históricas de producción (Argentina, el mundo) en las cuales se produce la invasión.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Juan Salvo a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Franco a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Elena y Martita a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los manos a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los ellos a través de la historia.
Caracterice el campo de los sexos que se construye en El Eternauta.
Caracterice y compare las concepciones de conocimiento de Mosca y de Favalli.
Desde Bourdieu analice el final de El Eternauta, fundamente, argumente.
SOBRE “LA EDUCACION SENTIMENTAL”.
A partir de la teoría de PB analice el final de “La Educación Sentimental” de GF.
Esquematice y relaciones los campos del poder según “La Educación Sentimental”.
Analice la trayectoria de Frédéric en relación al campo cultural y al campo económico.
Realice un esquema de la estructura del espacio social en el que transcurre la historia de Fréderic en “La educación sentimental”.
Ubique y compare las posiciones y relaciones de Arnoux y Dambreuse en el espacio social general que GF construye en “La Educación Sentimental”.
¿Qué papel juega la revolución de 1848 y su futura resolución en la trayectoria de algunos de los personajes principales de “La Educación Sentimental”?
Caracterice y explique la relación entre Frédéric y Deslauriers.
Caracterice y explique la relación en el tiempo entre Fréderic, Mme. Arnoux, Rosanette y Mme. Dambreuse.
SOBRE EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA.
Analice el subcampo de la producción, dentro del campo de la historieta realista argentina, en los noventas (puede compararlo con otras décadas).
Explique las condiciones de posibilidad que permite la aparición de los autoeditores en el campo de la historieta realista argentina de los noventas.
Explique las relaciones entre los editores y los productores culturales reales en la industria editorial representada por Columba y Record.
Elabore hipótesis sobre distintos espacios y agentes de consagración en el campo de la historieta realista argentina, fundamente.
Analice el campo de la historieta realista argentina en términos y relaciones de DD, Dd
y dd.
¿Cómo caracterizaría la situación actual del campo de la historieta realista argentina? Arriesgue hipótesis y argumente.
Realice un esquema que pueda ayudar a explicar el campo de la historieta realista argentina desde los noventa.
¿Cómo caracterizaría la posición y trayectoria de Oesterheld en la historia del campo de la historieta realista argentina?
¿Cuáles son los cambios más notables que trajo al campo de la historieta realista argentina con la profundización del neoliberalismo con el menemismo de los noventa?
SOBRE EL ESPACIO SOCIAL EXTERNO Y SOBRE EL ESPACIO SOCIAL INTERNO EN “EL ETERNAUTA”.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta antes de la nevada mortal.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de la nevada mortal y antes de la aparición del ejército.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta desde la aparición del ejército y hasta la defección del Mayor.
Realice un esquema de las posiciones y relaciones en el espacio social general en El Eternauta luego de los civiles pasan a ser la vanguardia de la lucha.
Analice los capitales previos a la nevada del grupo protagonista inicial y como se adaptan o no a la situación que presenta la invasión.
Comparé trayectorias y capitales del Mayor del Ejército y Favalli.
Esquematice y analice el campo de la resistencia humana.
Esquematice y analice el campo de los invasores.
Infiera, rescate los datos lateralmente brindados en la trama, las condiciones socio-históricas de producción (Argentina, el mundo) en las cuales se produce la invasión.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Juan Salvo a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Franco a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de Elena y Martita a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los manos a través de la historia.
Analice las posiciones, trayectorias y habitus de los ellos a través de la historia.
Caracterice el campo de los sexos que se construye en El Eternauta.
Caracterice y compare las concepciones de conocimiento de Mosca y de Favalli.
Desde Bourdieu analice el final de El Eternauta, fundamente, argumente.
sábado 3 de mayo de 2008
TRIVIA
ENTRE LAS PREGUNTAS DE LA GUIA PARA EL PARCIAL, AHORA FINAL, HAY DOS QUE SON ABSURDAS Y NO VAN, FUERON PUESTAS PARA VER SI REALMENTE HABIAN LEIDO EL LIBRO. HASTA AHORA NADIE HABIA DICHO NADA, POR LO CUAL PRESUMO QUE NADIE LEYO EL LIBRO EN DETALLE. ¿ENTIENDEN AHORA UN POCO MAS PORQUE DECIDIDI DEJAR EL PARCIAL Y TOMAR DIRECTAMENTE EL FINAL?
AL PRIMERO QUE DESCUBRA ESAS PREGUNTAS SE LE PREMIARA CON UNA FIGURITA DE DRAGON BALL.
RVS
Plancha: Kraneo, Neuquén, de www.historietasreales.com.ar
martes 29 de abril de 2008
LO QUE FALTABA DE LA GUIA DE PREGUNTAS PARA EL PARCIAL SOBRE LAS REGLAS DEL ARTE (Y PARA EL FINAL)
SEMINARIO OPTATIVO SOCIOLOGIA DE LA HISTORIETA REALISTA
GUIA DE PREGUNTAS PARA EL PARCIAL Y FINAL DE LOS TEMAS 2 Y 3. EL PROLOGO (Flaubert según Flaubert) no se tomará en el parcial, pero si en el examen final. Por supuesto que prácticamente ninguna pregunta tiene una sola respuesta posible, sino varias correctas, como varias incorrectas.
¿Contra qué se confiere el “estatus de trascendencia a la obra de arte”? Explique.
¿Qué tiene que ver la ciencia de los campos y de las prácticas del arte con la libertad?
¿Destruye o no la investigación científica “la experiencia artística” cuando la toma como objeto? Fundamente su respuesta.
Las preguntas que siguen se refieren, centralmente, a la constitución de la literatura como campo autónomo, al estado anterior y al estado posterior:
Sintetice el papel de Flaubert en la constitución del campo literario autónomo.
“Resulta doloroso percatarse de que encontramos errores parecidos en las dos escuelas opuestas: la escuela burguesa y la escuela socialista. ¡Moralicemos!¡Moralicemos!, exclaman ambas con fervor de misionario.” Charles Baudelaire. ¿Qué significa lo que dice Baudelaire sobre el campo literario, si lo pensamos en términos del campo literario? Fundamente su respuesta.
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero”?
¿A través de qué mecanismos son subordinadotes estructuralmente los productores culturales en el momento del campo posterior al mecenazgo (en el gobierno de Napoleón III, por ejemplo)
Averigüe y caracterice a la revolución del 1848 en Francia, los años previos y los años posteriores.
¿Qué consecuencias tiene durante el gobierno de Napoleón III la falta de instancias específicas de consagración en el campo de la producción cultural?
Averigüe qué y cómo eran los folletines en este período.
¿Qué papel jugaban “los salones”?
¿Qué papel jugaba el Estado respecto de los escritores luego del fracaso de la revolución de 1848?
¿Ante los juicios que es lo que marca las diferencias entre el destino de Flaubert y de Baudelaire? Explíquelo tomando en cuenta la teoría de P.Bourdieu.
¿Explique como juega el capital familiar y el capital económico en la obtención de beneficios por parte de los escritores en el momento constitutivo del campo?
¿Cómo se ejercen efectos de dominación estructural a través de la prensa sobre el campo de la producción cultural?
¿A que se refiere P.Bourdieu con “estados” del campo?
¿Cómo se desarrolla el industrialismo en el campo de los bienes culturales?
Averigüe los datos centrales de la historia de Francia desde la caida de Napoleón hasta la primera parte del siglo XX?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Qué son los factores que Bourdieu denomina “morfológicos” y que importancia tienen en relación al campo de la producción cultural?
¿Explique cuales son las “formas suaves” de control sobre el campo de la producción cultural o alguno en particular?
¿Qué es el “estilo de vida bohemio”? ¿Porqué aparece?
¿Por qué afirma P. Bourdieu que el campo literario es un “mundo al revés”?
¿Cómo controlaba el “mundo burgues” los instrumentos de legitimación?
Explique que son los instrumentos de legitimación y que papel juegan.
¿Cómo afecta el fracaso de la revolución de 1848 a los literatos?
¿Qué significa “Baudelaire nomoteta”, título que da Bourdieu al apartado que comienza en la p. 98.
¿En qué posiciones se basa la progresiva constitución de la autonomía del campo literario?
¿Qué implicaba afirmar la autonomía de los escritores?
¿Cuál es el nomos central de un campo literario con alto nivel de autonomía?
¿Qué diferencias estructurales había entre Flaubert y Baudelaire?
¿Por qué dice Bourdieu que hay un campo de editores homólogo al de los escritores?
¿En qué consisten los “llamados al orden” de quienes se posicionan privilegiadamente en un campo literario altamente autónomo?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué planteaban, en la revolución de 1848, los partidarios del “arte social”?
¿Cómo se hace un “campo del arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “hacer de la necesidad virtud”?
¿Qué relación hay, entre los escritores, entre la posición en el campo del poder y la posición en el campo literario?
¿Por qué Flaubert juega un papel clave en la producción del “escritor puro”?
¿Cómo se ubica Flaubert en relación al “espacio de los posibles”?
¿Cómo y por qué varía la posición de los géneros en el campo de la literatura?
¿Qué significó la irrupción de “Madame Bovary”, de Flaubert, en el campo de la literatura francesa?
¿Qué son las flores del mal?
¿Cómo caracteriza Bourdieu a los actuales best-sellers?
¿En que estriba la “radical originalidad” de Flaubert, según Bourdieu?
¿Cómo relaciona Bourdieu a Flaubert y a Durkheim?
¿Qué indica la aparición de la reflexividad sobre las obras literarias ( o las historietas)?
¿Quién es Marcel Proust, tan a menudo citado o mencionado por Bourdieu? Averigüe.
¿Cómo se caracteriza el campo intelectual en su fase de constitución?
Caracterice al estado del campo literario francés luego de 1880.
¿Cómo se puede alcanzar al mismo tiempo el éxito económico sin renunciar a la autonomía? Elabore un ejemplo.
¿Por qué el campo literario tiene una estructura quiasmática?
¿Por qué se libra Zola del desprestigio de tener éxito en las ventas?
Explique qué fue el affaire Dreyfus, averigüe, y qué papel jugo en él Zola.
Zola es calve en la constitución del intelectual ¿Cuáles son las características definitorias de este intelectual?
Caracterice y diferencie al polo de gran producción y al polo de la producción restringida.
Ubique el campo de la producción cultural en el campo del poder y en el espacio social.
¿Porqué afirma Bourdieu que “el proceso que conduce a la constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia”)
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Cómo tienden a ser los lectores de las obras de arte “puras”?
De acuerdo a sus estudios en la primaria y secundaria, realice algunas reflexiones argumentadas sobre la canonización de las obras como “clásicas”.
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Qué implica para un editor, en relación al campo literario, “hacerse de un nombre reconocido”?
¿Cómo pueden producir beneficios las inversiones desinteresadas en el campo literario (de la historieta)?
¿Qué diferencia hay entre lo “nuevo”, lo “viejo” y lo “clásico” en el campo de la edición literaria?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Actualmente que papel considera juegan los premios en el campo de la literatura? Elabore algún ejemplo.
¿Cómo funciona “la dialéctica de la distinción” en el campo de la literatura?
Explique porque los vanguardistas de ayer pueden ser los conservadores de hoy en el campo de la producción literaria. Ejemplo.
¿Qué significa hacer época en el campo de la producción cultural?
¿Porqué los nuevos en el campo de la producción cultural suelen actuar heréticamente?
Explique cuando un autor del pasado continúa presente en el campo de la producción cultural.
¿Qué son los gustos y que significa su jerarquización?
¿Qué relación puede existir entre la posición el campo artístico y la posición en el espacio social?
¿Qué ocurre en los campos de la producción cultural que nacen como industrial cultural?
¿Por qué el “arte puro” y “el arte comercial” están vinculados estructuralmente?
¿Qué papel juega la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué es la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué mecanismos y agentes de consagración reconoce dentro del campo de la producción cultural?
¿Qué papel juegan la crítica y los críticos en los campos de la producción cultural?
¿Quiénes son Jay y Silent Bob?
¿Qué es un ready-made? ¿Qué mecanismos implica?
¿Cómo puede relacionar el arte con la magia?
¿Qué relaciones hay entre los artistas y la obra de arte?
¿Cómo se producen el sentido y el valor de las obras en los campos de la producción cultural?
¿A qué se opone Bourdieu con la noción de habitus?
¿Cómo explica P.B. el habitus en Las Reglas del Arte (no en mi capítulo sobre Bourdieu)?
¿Qué quiere decir PB en Las Reglas del Arte con “pensamiento relacional”?
¿A que se refiere PB en Las Reglas del Arte con “homología estructural y funcional”?
¿Qué es la doxa literaria y que resistencias opone a la investigación científica?
Por qué PB crítica a la “filosofía esencialista”?
¿A qué denomina PB “filosofía esencialista”?
Originalmente ¿Quién es Tersites? Averigüen.
Explique por qué PB se opone tanto a las “lecturas internas” como a las “lecturas externas” de las obras.
¿Por qué PB afirma que hay que estudiar las configuraciones históricas de los campos? ¿Dónde lo hace, cómo?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque la ortodoxia y la herejía son constitutivas de todos los campos de la producción cultural?
¿Qué son los “estados del sistema de posibilidades” y qué permiten?
Caracterice y distinga el principio heterónomo y el principio autónomo en los campos de la producción cultural.
Explique que son el subcampo de la gran producción y el subcampo de la producción restringida, evidentemente debe relacionarlos.
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
Caracterice y relaciones los principios de jerarquización externa y de jerarquización interna. Un ejemplo para cada caso.
¿Qué son las sanciones negativas a las prácticas heterónomas en los campos de la producción cultural?
¿Explique cuándo existe mayor autonomía en un campo de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Cómo puede producirse el proceso de canonización que lleva a la institucionalización de los escritores, pintores, historietistas, etc.?
¿Explique que quiere decir que se lucha por ser escritor?
Caracterice a un campo con un alto grado de codificación.
Caracterice a un campo con un grado de débil de decodificación.
¿Qué diferencias, y por qué, hay entre un campo con alto grado de codificación y otro con un grado de codificación débil?
Actualmente el campo de la literatura es de alta o de débil codificación. Reflexiones y fundamente su respuesta.
¿Qué son las luchas por el monopolio del modo de producción legítimo?
¿Qué es la illusio? Ejemplifique con el caso del campo del arte.
¿Cómo se produce la creencia en el valor de la obra? Elabore un ejemplo.
Explique el papel de los progenitores en la inculcación inicial de las disposiciones “artísticas”.
En el campo de la producción cultural explique como se relacionan estructuralmente posición, disposición y toma de posición.
Explique por qué el campo literario es un campo de fuerzas.
Explique por qué el campo literario es un campo de luchas.
¿Qué significa en la historia del campo literario la jerarquía de los géneros? Explique.
¿Cuál es, según PB, el objeto propio de la ciencia de la obra de arte?
¿Quién es Daniel Johnston?
¿Qué tiene que ver el espacio de los posibles con las tomas de posición?
¿Cuáles son las principales formas en que se presenta el espacio de los posibles a cada agente?
¿Qué son las “lagunas estructurales”?
Averigüen que fue el nouveau roman y Robbe-Grillet.
Explique por qué todo productor cultural queda inevitablemente situado y fechado.
¿Qué papel puede jugar la “parte de indeterminación” de la estructura?
Piense por lo menos tres posiciones antagónicas producto de la estructura del campo.
Explique por qué PB afirma que “existir es diferir”.
Explique que relación hay entre el crítico y el escritor en la aparición de la “novela pura”.
Explique la relación entre el avance de la reflexividad y la autonomía.
¿Qué son y que indica el cuerpo de profesionales de la conservación y la celebración en un campo de la producción cultural?
¿A qué jugaba Marcel Duchamp en el arte?
¿Qué exige “el deleite” (“la percepción y la valoración adecuadas en el campo del arte”)?
Explique la homología entre el espacio de los productores y el espacio de los consumidores.
Explique que ocurre con las homologías entre el campo literario y el campo del poder.
¿Qué pueden hacer los productores culturales en alianza con los dominados dominados?
¿En qué consiste el efecto de canalización de las obras y el desgaste del efecto de ruptura, en la historia de los campos de la producción cultural?
¿Qué mediatiza el efecto de campo?
Conceptualice la “trayectoria social” y de el ejemplo concreto de un artista.
¿Qué tipos de trayectorias intergeneracionales puede distinguir en el campo de la producción cultural? Explique.
¿Evolucionan las obras (un cuadro, por ejemplo) a través del tiempo? Fundamente su respuesta?
¿Cómo es la relación subjetiva que en cada momento mantiene un escritor (o un historietista) con el mundo de los posibles?
¿Qué suele diferenciar en sus apuestas a los escritores con un origen donde lo económico “está resuelto” y los escritores “de origen modesto”?
¿Explique como se juegan las disposiciones en distintos estados del campo de la producción cultural?
¿Explique detalladamente, con ejemplos del campo de la producción cultural, en que consiste la dialéctica entre las posiciones y las disposiciones?
Explique, analizando el nombre del Seminario, donde quedamos –los docentes- “atrapados por el objeto”?
GUIA DE PREGUNTAS PARA EL PARCIAL Y FINAL DE LOS TEMAS 2 Y 3. EL PROLOGO (Flaubert según Flaubert) no se tomará en el parcial, pero si en el examen final. Por supuesto que prácticamente ninguna pregunta tiene una sola respuesta posible, sino varias correctas, como varias incorrectas.
¿Contra qué se confiere el “estatus de trascendencia a la obra de arte”? Explique.
¿Qué tiene que ver la ciencia de los campos y de las prácticas del arte con la libertad?
¿Destruye o no la investigación científica “la experiencia artística” cuando la toma como objeto? Fundamente su respuesta.
Las preguntas que siguen se refieren, centralmente, a la constitución de la literatura como campo autónomo, al estado anterior y al estado posterior:
Sintetice el papel de Flaubert en la constitución del campo literario autónomo.
“Resulta doloroso percatarse de que encontramos errores parecidos en las dos escuelas opuestas: la escuela burguesa y la escuela socialista. ¡Moralicemos!¡Moralicemos!, exclaman ambas con fervor de misionario.” Charles Baudelaire. ¿Qué significa lo que dice Baudelaire sobre el campo literario, si lo pensamos en términos del campo literario? Fundamente su respuesta.
¿Qué implicancias tenía plantear el “arte puro” contra el “dominio del dinero”?
¿A través de qué mecanismos son subordinadotes estructuralmente los productores culturales en el momento del campo posterior al mecenazgo (en el gobierno de Napoleón III, por ejemplo)
Averigüe y caracterice a la revolución del 1848 en Francia, los años previos y los años posteriores.
¿Qué consecuencias tiene durante el gobierno de Napoleón III la falta de instancias específicas de consagración en el campo de la producción cultural?
Averigüe qué y cómo eran los folletines en este período.
¿Qué papel jugaban “los salones”?
¿Qué papel jugaba el Estado respecto de los escritores luego del fracaso de la revolución de 1848?
¿Ante los juicios que es lo que marca las diferencias entre el destino de Flaubert y de Baudelaire? Explíquelo tomando en cuenta la teoría de P.Bourdieu.
¿Explique como juega el capital familiar y el capital económico en la obtención de beneficios por parte de los escritores en el momento constitutivo del campo?
¿Cómo se ejercen efectos de dominación estructural a través de la prensa sobre el campo de la producción cultural?
¿A que se refiere P.Bourdieu con “estados” del campo?
¿Cómo se desarrolla el industrialismo en el campo de los bienes culturales?
Averigüe los datos centrales de la historia de Francia desde la caida de Napoleón hasta la primera parte del siglo XX?
¿Explique cuál es la situación de los “recién llegados” en el campo de la producción cultural?
¿Qué son los factores que Bourdieu denomina “morfológicos” y que importancia tienen en relación al campo de la producción cultural?
¿Explique cuales son las “formas suaves” de control sobre el campo de la producción cultural o alguno en particular?
¿Qué es el “estilo de vida bohemio”? ¿Porqué aparece?
¿Por qué afirma P. Bourdieu que el campo literario es un “mundo al revés”?
¿Cómo controlaba el “mundo burgues” los instrumentos de legitimación?
Explique que son los instrumentos de legitimación y que papel juegan.
¿Cómo afecta el fracaso de la revolución de 1848 a los literatos?
¿Qué significa “Baudelaire nomoteta”, título que da Bourdieu al apartado que comienza en la p. 98.
¿En qué posiciones se basa la progresiva constitución de la autonomía del campo literario?
¿Qué implicaba afirmar la autonomía de los escritores?
¿Cuál es el nomos central de un campo literario con alto nivel de autonomía?
¿Qué diferencias estructurales había entre Flaubert y Baudelaire?
¿Por qué dice Bourdieu que hay un campo de editores homólogo al de los escritores?
¿En qué consisten los “llamados al orden” de quienes se posicionan privilegiadamente en un campo literario altamente autónomo?
¿Porqué y cómo se oponen el “arte comercial” y el “arte por el arte”?
¿Qué planteaban, en la revolución de 1848, los partidarios del “arte social”?
¿Cómo se hace un “campo del arte por el arte”?
¿Qué papel y cómo juega Flaubert en la constitución de un campo literario autónomo?
¿Qué quiere decir Bourdieu con “hacer de la necesidad virtud”?
¿Qué relación hay, entre los escritores, entre la posición en el campo del poder y la posición en el campo literario?
¿Por qué Flaubert juega un papel clave en la producción del “escritor puro”?
¿Cómo se ubica Flaubert en relación al “espacio de los posibles”?
¿Cómo y por qué varía la posición de los géneros en el campo de la literatura?
¿Qué significó la irrupción de “Madame Bovary”, de Flaubert, en el campo de la literatura francesa?
¿Qué son las flores del mal?
¿Cómo caracteriza Bourdieu a los actuales best-sellers?
¿En que estriba la “radical originalidad” de Flaubert, según Bourdieu?
¿Cómo relaciona Bourdieu a Flaubert y a Durkheim?
¿Qué indica la aparición de la reflexividad sobre las obras literarias ( o las historietas)?
¿Quién es Marcel Proust, tan a menudo citado o mencionado por Bourdieu? Averigüe.
¿Cómo se caracteriza el campo intelectual en su fase de constitución?
Caracterice al estado del campo literario francés luego de 1880.
¿Cómo se puede alcanzar al mismo tiempo el éxito económico sin renunciar a la autonomía? Elabore un ejemplo.
¿Por qué el campo literario tiene una estructura quiasmática?
¿Por qué se libra Zola del desprestigio de tener éxito en las ventas?
Explique qué fue el affaire Dreyfus, averigüe, y qué papel jugo en él Zola.
Zola es calve en la constitución del intelectual ¿Cuáles son las características definitorias de este intelectual?
Caracterice y diferencie al polo de gran producción y al polo de la producción restringida.
Ubique el campo de la producción cultural en el campo del poder y en el espacio social.
¿Porqué afirma Bourdieu que “el proceso que conduce a la constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia”)
Explique como funciona el ciclo de circulación en las empresas de producción a corto y a largo plazo.
¿Qué prima en el modo de producción a largo plazo?
¿Cuándo una empresa está más cerca del “polo comercial”?
¿Cómo se pueden dividir las editoriales según su tipo de producción?
¿Qué papel juega la enseñanza escolar respecto del campo de la producción literaria?
¿Cómo tienden a ser los lectores de las obras de arte “puras”?
De acuerdo a sus estudios en la primaria y secundaria, realice algunas reflexiones argumentadas sobre la canonización de las obras como “clásicas”.
¿Qué quiere decir Bourdieu con “best-sellers sin futuro” y con “best-sellers de larga duración?
¿Qué implica para un editor, en relación al campo literario, “hacerse de un nombre reconocido”?
¿Cómo pueden producir beneficios las inversiones desinteresadas en el campo literario (de la historieta)?
¿Qué diferencia hay entre lo “nuevo”, lo “viejo” y lo “clásico” en el campo de la edición literaria?
¿Por qué afirma Bourdieu que “los pintores de vanguardia tienen mucho más en común con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”?
¿Actualmente que papel considera juegan los premios en el campo de la literatura? Elabore algún ejemplo.
¿Cómo funciona “la dialéctica de la distinción” en el campo de la literatura?
Explique porque los vanguardistas de ayer pueden ser los conservadores de hoy en el campo de la producción literaria. Ejemplo.
¿Qué significa hacer época en el campo de la producción cultural?
¿Porqué los nuevos en el campo de la producción cultural suelen actuar heréticamente?
Explique cuando un autor del pasado continúa presente en el campo de la producción cultural.
¿Qué son los gustos y que significa su jerarquización?
¿Qué relación puede existir entre la posición el campo artístico y la posición en el espacio social?
¿Qué ocurre en los campos de la producción cultural que nacen como industrial cultural?
¿Por qué el “arte puro” y “el arte comercial” están vinculados estructuralmente?
¿Qué papel juega la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué es la creencia dentro de un campo de la producción cultural?
¿Qué mecanismos y agentes de consagración reconoce dentro del campo de la producción cultural?
¿Qué papel juegan la crítica y los críticos en los campos de la producción cultural?
¿Quiénes son Jay y Silent Bob?
¿Qué es un ready-made? ¿Qué mecanismos implica?
¿Cómo puede relacionar el arte con la magia?
¿Qué relaciones hay entre los artistas y la obra de arte?
¿Cómo se producen el sentido y el valor de las obras en los campos de la producción cultural?
¿A qué se opone Bourdieu con la noción de habitus?
¿Cómo explica P.B. el habitus en Las Reglas del Arte (no en mi capítulo sobre Bourdieu)?
¿Qué quiere decir PB en Las Reglas del Arte con “pensamiento relacional”?
¿A que se refiere PB en Las Reglas del Arte con “homología estructural y funcional”?
¿Qué es la doxa literaria y que resistencias opone a la investigación científica?
Por qué PB crítica a la “filosofía esencialista”?
¿A qué denomina PB “filosofía esencialista”?
Originalmente ¿Quién es Tersites? Averigüen.
Explique por qué PB se opone tanto a las “lecturas internas” como a las “lecturas externas” de las obras.
¿Por qué PB afirma que hay que estudiar las configuraciones históricas de los campos? ¿Dónde lo hace, cómo?
¿Cómo superar las alternativas entre la “lectura interna” y el “análisis externo”?
¿Explique porque la ortodoxia y la herejía son constitutivas de todos los campos de la producción cultural?
¿Qué son los “estados del sistema de posibilidades” y qué permiten?
Caracterice y distinga el principio heterónomo y el principio autónomo en los campos de la producción cultural.
Explique que son el subcampo de la gran producción y el subcampo de la producción restringida, evidentemente debe relacionarlos.
¿Explique porque surge la heteronomía en los campos de la producción cultural?
Caracterice y relaciones los principios de jerarquización externa y de jerarquización interna. Un ejemplo para cada caso.
¿Qué son las sanciones negativas a las prácticas heterónomas en los campos de la producción cultural?
¿Explique cuándo existe mayor autonomía en un campo de la producción cultural?
¿Qué relación tiene el poder de consagración con la autonomía de los campos de la producción cultural?
¿Cómo puede producirse el proceso de canonización que lleva a la institucionalización de los escritores, pintores, historietistas, etc.?
¿Explique que quiere decir que se lucha por ser escritor?
Caracterice a un campo con un alto grado de codificación.
Caracterice a un campo con un grado de débil de decodificación.
¿Qué diferencias, y por qué, hay entre un campo con alto grado de codificación y otro con un grado de codificación débil?
Actualmente el campo de la literatura es de alta o de débil codificación. Reflexiones y fundamente su respuesta.
¿Qué son las luchas por el monopolio del modo de producción legítimo?
¿Qué es la illusio? Ejemplifique con el caso del campo del arte.
¿Cómo se produce la creencia en el valor de la obra? Elabore un ejemplo.
Explique el papel de los progenitores en la inculcación inicial de las disposiciones “artísticas”.
En el campo de la producción cultural explique como se relacionan estructuralmente posición, disposición y toma de posición.
Explique por qué el campo literario es un campo de fuerzas.
Explique por qué el campo literario es un campo de luchas.
¿Qué significa en la historia del campo literario la jerarquía de los géneros? Explique.
¿Cuál es, según PB, el objeto propio de la ciencia de la obra de arte?
¿Quién es Daniel Johnston?
¿Qué tiene que ver el espacio de los posibles con las tomas de posición?
¿Cuáles son las principales formas en que se presenta el espacio de los posibles a cada agente?
¿Qué son las “lagunas estructurales”?
Averigüen que fue el nouveau roman y Robbe-Grillet.
Explique por qué todo productor cultural queda inevitablemente situado y fechado.
¿Qué papel puede jugar la “parte de indeterminación” de la estructura?
Piense por lo menos tres posiciones antagónicas producto de la estructura del campo.
Explique por qué PB afirma que “existir es diferir”.
Explique que relación hay entre el crítico y el escritor en la aparición de la “novela pura”.
Explique la relación entre el avance de la reflexividad y la autonomía.
¿Qué son y que indica el cuerpo de profesionales de la conservación y la celebración en un campo de la producción cultural?
¿A qué jugaba Marcel Duchamp en el arte?
¿Qué exige “el deleite” (“la percepción y la valoración adecuadas en el campo del arte”)?
Explique la homología entre el espacio de los productores y el espacio de los consumidores.
Explique que ocurre con las homologías entre el campo literario y el campo del poder.
¿Qué pueden hacer los productores culturales en alianza con los dominados dominados?
¿En qué consiste el efecto de canalización de las obras y el desgaste del efecto de ruptura, en la historia de los campos de la producción cultural?
¿Qué mediatiza el efecto de campo?
Conceptualice la “trayectoria social” y de el ejemplo concreto de un artista.
¿Qué tipos de trayectorias intergeneracionales puede distinguir en el campo de la producción cultural? Explique.
¿Evolucionan las obras (un cuadro, por ejemplo) a través del tiempo? Fundamente su respuesta?
¿Cómo es la relación subjetiva que en cada momento mantiene un escritor (o un historietista) con el mundo de los posibles?
¿Qué suele diferenciar en sus apuestas a los escritores con un origen donde lo económico “está resuelto” y los escritores “de origen modesto”?
¿Explique como se juegan las disposiciones en distintos estados del campo de la producción cultural?
¿Explique detalladamente, con ejemplos del campo de la producción cultural, en que consiste la dialéctica entre las posiciones y las disposiciones?
Explique, analizando el nombre del Seminario, donde quedamos –los docentes- “atrapados por el objeto”?
miércoles 23 de abril de 2008
PARA PENSAR EL CAMPO DE LA HISTORIETA
Diego Agrimbau me ha autorizado a subir su última entrada, lo que escribe les va a ser útil. He agregado los ocho comentarios que se hicieron hasta ahora. Donde encontraran conocidos. RVS. Ilustración de Camping, guión de Diego Agrimbau y dibujos de Dante Ginevra.
22.4.08
ANOTLÓGICAS III: La Crítica
Desde hace décadas la historieta continúa poniendo en duda su identidad como medio. Hasta el día de hoy no hemos dado con una definición de cómo funciona, de sus recursos, de su lenguaje específico. Ni siquiera hay un consenso aceptable sobre la fecha de su creación. Pero de todas las inseguridades que tiene el cómic, la peor es su condición incómoda de arte menor. Y por los múltiples atrasos que tiene nuestro país con respecto a las potencias mundiales del cómic, estas inseguridades están todavía más lejos de ser resueltas.Durante décadas la labor historietística argentina existió como una forma de trabajo técnico que requería de cierta aptitud artística. Una circunstancia no muy diferente a la de cualquier ebanista, orfebre o fotógrafo, cuyos rasgos de autor permanecían en su obra, pese a ser destinada a un medio industrial completamente serializado. Hubo una temprana emancipación, cuando los autores comenzaron a firmar sus obras, que si la memoria no me falla es adjudicable al mismísimo Oesterheld y su editorial Frontera. Hasta entonces, daba lo mismo que una historieta la hiciera Roume o Pratt, mientras contara con los requerimientos mínimos de calidad técnica y artística.Pero aún con la aparición del autor como figura central, por aquellos tiempos aún se estaba muy lejos de que se comenzara a hablar en términos de “arte”, al momento de referirse a la historieta. Fue recién luego de los años 60’s cuando tras el proceso modernización que se produce en todos los campos, y especialmente la aparición de los estudios científicos de la cultura popular, comienza a hablarse de la historieta en términos de “arte”. Y fueron los teóricos y críticos de entonces quienes comenzaron el rescate, Humberto Eco y Claude Moliterni en Europa, y el gran Oscar Masotta en nuestro país poco tiempo después. Fue justamente Masotta, en la Bienal Internacional del 68 del Instituto Di Tella, quien por primera vez expone a Breccia en una galería. Al mismo tiempo titulaba a la revista LD, “Literatura Dibujada”. En su afán por prestigiar al medio que lo fascinaba, trataba de traficar capital simbólico de las artes aledañas mayores ya establecidas. La historieta era literatura y era arte pictórico, todo junto y al mismo tiempo. El tiempo probaría que estaba equivocado, pero Masotta fue el primero en nuestro país en intentar darle una estatura diferente a la historieta con todas las imposibilidades del caso. Fue el primero en intentar un aparato crítico del campo y no pudo lograrlo.Con la aparición de la crítica como institución en el mundo, aparece formalmente la aspiración de la historieta a ser considerada un arte con letras mayúsculas. La calificación oficial de “arte” involucra su institucionalización, la existencia de museos y centros de estudio, de un patrimonio histórico, de una teoría propia y obviamente, de canales para el desenvolvimiento de la crítica.Las condiciones objetivas ya estaban dadas desde décadas atrás. Es decir, miles historietas alrededor del mundo ya tenían mérito suficiente, pero todavía nunca habían tenido la aspiración. Y fue el conjunto de la crítica mundial, ejercida por autores y especialistas, por historiadores y periodistas quienes comenzaron con los sucesivos rescates que poco a poco fueron canonizando a los que ahora consideramos que son las obras fundamentales de medio: desde Little Nemo hasta Mort Cinder, pasando Krazy Kat y The Spirit. Suponer que estas obras se canonizaron por sí mismas, merced a su calidad intrínseca, por insistencia de sus autores o por el amor de sus lectores, descartando toda intervención del aparato crítico, equivale a subestimar por completo los procesos históricos que conciernen a la historia del arte.En el proceso de canonización, la inmensa mayoría de las obras quedaron afuera, relegadas a ser una nota al pie en el más extensivo de los relevos historiográficos. Quedaron afuera por deméritos propios, por injusticia o por mala suerte. Pero seguramente hubo muchísimos viejos autores enojados, resentidos o amablemente resignados. La crítica siempre va a dejar a alguien afuera. Esa es la idea. Es la forma de exaltar al sobresaliente, al más talentoso, al que innova, al que lleva la contra o al que mejor representa un estilo o un género. Es la forma de volver a repartir las cartas, de discernir, de discriminar lo bueno de lo malo.Pero por suerte, la crítica, no está constituida por una sola mirada. En cualquier medio desarrollado (Francia, entiéndase), los críticos de historieta son cientos, tal vez, miles. Hacen de la crítica su profesión y viven de ello. Tienen academias, asociaciones, festivales, premios. Trabajan en revistas especializadas, en diarios de circulación masiva, en radios, en Internet o la televisión. No hay muchos medios que no tengan un crítico de BD, siendo algo tan natural como tener un crítico de cine estable.Y esta oferta amplia de miradas distintas es lo que logra que la crítica tenga miles de voces diferentes y no pueda ser reprochable como una entidad unívoca. Nadie tiene la última palabra sobre un autor o una obra. Hay corrientes, hay grupos enfrentados, hay críticos más importantes que otros. Cuando a un guionista advenedizo se le da por hacer una crítica, no aparecen los mismos autores implicados a defenderse o a darle la razón, básicamente porque esa crítica se habrá perdido en un mar de otras críticas parecidas o muy diferentes.Lo único que puede hacer un autor (yo lo sé, estuve ahí) es mirar y esperar. La monumental cantidad de críticas decantan siempre un promedio, un saldo positivo o negativo. Y uno podrá enojarse contra ese promedio, alegar que “los críticos” (TODOS) son artistas frustrados, que los lectores que pusieron su opinión en un blog carecen por completo de autoridad para opinar, que hubo un complot, que los franceses (o italianos, o yanquis) no entienden de nuestro sufrir, etc. Uno tiene derecho a ser un necio. Pero nuestro país no es Francia.Hace ya casi veinte años desde que el sistema de producción masiva de historietas ha dejado existir. Con los cierres definitivos de las editoriales Columba y Récord se terminó de cerrar una etapa que venía en decadencia desde mucho antes: un sistema que supone que los artistas son obreros intelectuales, técnicos/artistas, fuerza de trabajo que entrega su plusvalor a un editor/patrón. Muchos podrían trabajar desde su casa, tener un trato y precio por página preferencial, mejores condiciones de trabajo, pero llegado el caso, todos eran lo mismo: laburantes de la historieta. Y la lógica se repetía dentro de los estudios y agencias de dibujantes: había dibujantes patrones y ayudantes, entintadores, pasadores, rotuladores. Había división del trabajo y división de las ganancias.Este sistema de trabajo no ha desaparecido del todo. Ha cambiado bastante, pero su lógica más básica permanece inalterable como sistema de trabajo para cualquier editorial de historietas periódicas, ya sea la Eura Editoriale o DC Comics. La camaradería que antes podían tener los que efectivamente eran compañeros de trabajo, ahora ha devenido en los consabidos “códigos” profesionales. Entre otras máximas a respetar a rajatabla están: nunca hablar de dinero y adelantos, nunca hablar mal del trabajo de un “compañero” en público (criticar), respetar la “antigüedad en el cargo”, no pedir ni pasar contactos editoriales, entre otros. Estos códigos tenían una clara razón de ser, no eran ociosos. De ellos podía llegar a depender la estabilidad laboral de un profesional, la manutención de sus hijos, su carrera. En su momento, no era una tontería oscurantista.Probablemente este consabido Código, haya sido sutilmente impulsado por las editoriales, es decir, por los patrones. Les salió bien. Durante las varias décadas que duró este sistema de trabajo, nunca pudo constituirse un sindicato de historietistas, una asociación que durara en el tiempo y luchara por los derechos de los dibujantes como trabajadores en relación de dependencia (es lo que eran y muchos siguen siendo). Tampoco les vino nada mal que los historietistas tardaran décadas en comenzar a pelear por recuperar sus derechos de autor. Hasta el día de hoy, los atropellos siguen siendo múltiples, pero todos los autores insisten en dar pelea cada uno por su lado, tratando de sacar el mejor trato posible. Así como Massotta fue un precursor de la crítica, el gran Eugenio Zoppi fue quien intentó cambiar algunas de estas cuestiones mientras estuvo al frente de la ADA (Asociación de Dibujantes Argentinos) y nuevamente, no pudo lograrlo.Y así llegamos a la actualidad. Varios años después de que las últimas editoriales nacionales masivas cerraran sus puertas, cuando ya el concepto de “dibujante laburante” está completamente relativizado por las nuevas formas de contratación del trabajo, los códigos siguen bastante vigentes. Y la crítica de historietas, en su verdadera dimensión, sigue brillando por su ausencia.El año 2007 fue el año en que más libros se publicaron en la historia de la historieta argentina. Es un cambio fundamental que todavía no ha sido analizado en su tremenda dimensión. Es la primera vez en que la lógica de producción de las historietas argentinas abandona a la revistas como principal soporte, para encontrar un nuevo lugar en los libros. Y con este cambio, también aparece otro: los dibujantes argentinos ya no pueden considerarse laburantes, tipos de oficio. Son más parecidos a proveedores de servicios, para decirlo en términos economicistas. O aún mejor: son muchas cosas diferentes. Según el caso pueden ser historietistas, técnicos, dibujantes, diseñadores, diseñadores web, ilustradores, humoristas, caricaturistas, etc. Hacen libros, cobran derechos de autor, exponen en galerías, hacen presentaciones de sus obras, videojuegos, cartas de magik, store boards, concepts, renders, publicidad, viñetas para celulares, blogs. etc.Aún dedicándose solamente a la historieta, la oferta de trabajo es muy diversa y extendida. La hiperconectividad ha permitido la aparición de formas de contratación de historietistas completamente novedosas. Desde el fundamental Digital Webbing, que es un extraño regreso al “aprender trabajando” de las antiguas editoriales, hasta la entrada cada vez más frecuente de autores argentinos en las principales editoriales de Europa y el resto del mundo.Ha llegado el momento de que finalmente se constituya el edificio de la crítica en Argentina. Hace falta comenzar a diferenciar, a discutir, cada cual con su criterio, con nuestras peleas y desacuerdos. La revista Comiqueando ya ha comenzado un cambio apreciable, pero hará falta mucho más. Hará falta diversidad, pluralismo, divergencias, polémicas, corrientes. Habrá muchos exaltados, debates, polémicas, incluso bajezas y golpes bajos. Pero prefiero esto mil veces que los viejos códigos que nos sumen en un mar de obsecuencia, hipocresía y un corporativismo inútil.Diego Agrimbau
PD: INCREIBLE! A penas termino de escribir este post, me entero de esto: http://historietasargentinas.wordpress.com/
¡El mundo es un lugar más feliz!
8 Comments
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Federico said...
Impecable, doctor. Un comentario. Decís: "Y con este cambio, también aparece otro: los dibujantes argentinos ya no pueden considerarse laburantes, tipos de oficio. Son más parecidos a proveedores de servicios, para decirlo en términos economicistas."También son más parecidos a artistas. No en tanto pelotudos que se visten de negro y recitan vaguedades, sino como productores con una lógica invertida, que pueden dedicar años a un producto que el mercado no puede pagar en función del tiempo dedicado.Pero que capaz que se convierte en Cien años de soledad, o en Madame Bovary, o en Maus.
5:26 PM
el_bru said...
¿Qué será que hace falta para que se establezca una crítica en el campo de la historieta?Y... No sé... No será que le falta una especie de casa de estudios legitimada, algo así como un corredor de intelectualidad que nuclee o disponga los términos en los que se debe hablar sobre la historieta? Y digo esto pensando en que la facultad de Letras, la de Cine, la de Bellas Artes, forman críticos antes que artistas en general (sobre todo en la de letras, donde parece más fuerte ese mandato), entonces el crítico tiene una formación para criticar y no es un improvisado. Lógicamente que existen los casos de aquellos que legitimaron sus posiciones por permanencia y logros, pero pueden tranquilamente ser cuestionados.Falta que se hagan conocidos trabajos de tipos que se pusieron a pensar la historieta (como Eisner o McCloud), falta que haya un método...Faltan bocha de cosas, pero por lo menos la inquietud existe...
9:55 PM
rvs said...
Don Bru: ya está eso que dice pero no en Buenos Aires, sino en la Universidad Nacional de Córdoba.Gran Diego: gracias por tus comentarios. Ahora no estoy en condiciones de revisar y comentar tu crítica, la leí como pude y pense que tenés que leer Las reglas del arte de Bourdieu, quizás lo tenga Laura o sino se lo pedías a Federico.Fijate en el blog del seminario de sociología de la historieta realista que empece a dar este año en la facu, busca abajo del todo el programa y el seminario como el libro de Bourdieu trata sobre esta cuestión de la reflexión y la autonomía de los campos, en este caso del de la historieta. ah... es www.seminariohistorieta.blogspot.com¿PUEDO SUBIR ESTE COMENTARIO TUYO AL BLOG DEL SEMINARIO PARA QUE LO LEAN LOS CHICOS, YA ESTABA RECOMENDADO, PRACTICAMENTE COMO BIBLIOGRAFIA OBLIGATORIA, VER LAS CRITICAS Y LAS DISCUSIONES SUCITADAS ANTERIORMENTE (todo campo es un campo de luchas, dice don Pierre B.)y, bueno, por ahora te copio un pedacito del libro que el otro día copíe para mandarle al Fede, cuando estaba preparando el blog:“La evolución del campo de producción cultural hacia una mayor autonomía va acompañada (…) de un movimiento hacia una mayor reflexividad, que lleva a cada uno de los «géneros» a una especie de retroceso crítico sobre sí mismo, sobre su propio principio, sus propios presupuestos (…)” (Bourdieu, P. 1993. Las reglas del arte. Anagrama. Barcelona. Edición original 1992. pp 359/360)[Tener en cuenta que el sentido de “reflexividad” en Bourdieu es aproximado a racionalidad y a crítica racional, distinto al uso que le da al término Giddens para el cual la “reflexividad” no equivale a racionalidad, si no a saber lo que se hace en sentido práctico o discursivo. rvs ]Robertovs
10:49 PM
Federico said...
Bru:No creo: históricamente, la crítica es anterior a la institucionalización en universidades. Hay crítica de cine (ni hablar de teatro) desde décadas antes de que surgieran universidades del cine.El viejo Borges escribía unas críticas de cine maravillosas en los años '30.El tema es si no será que la crítica es una especie de residuo anacrónico de la sociabilidad del siglo XVIII, y va a llegar a la historieta cuando tiende a desaparecer del resto de las artes... Melancólico destino el de la historieta, llegar tarde a todas partes.
4:33 AM
Martin said...
Mire, no se si estaba taaaan equivocado Masotta al decir Literatura dibujada. Mire lo que dice el tano de Vinci: "La pintura es poesía muda; la poesía, pintura ciega (...). La pintura es una poesía que se ve sin oírla; y la poesía es una pintura que se oye y no se ve; son, pues, estas dos poesías o, si lo prefieres, estas dos pinturas, que utilizan dos sentidos diferentes para llegar a nuestra inteligencia. Porque si una y otra son pintura, pasarán al común sentido a través del sentido más noble que es el ojo; y si una y otra son poesía, habrán de pasar por el sentido menos noble, es decir, el oído. La pintura es una poesía muda, y la poesía una pintura ciega, y una y otra van imitando a la naturaleza en todo cuanto les es posible." La literatura, en algunos casos, apela a imágenes visuales para conmover, y a su vez las artes visuales toman infinitos recursos literarios.Es posible que sea positivo "aislar" como objeto de estudio a la historieta para abarcarla y profundizar en su desarrollo como lenguaje. Pero a niveles creativos, y a los fines críticos, hay que mantener la relación con otra artes, ya que es un medio expresivo que se nutre de muchas fuentes.Muy interesantes apreciaciones las suyas. También me gustó esa página que está posteada, está en producción o ya se editó?Saludos!
6:09 AM
rvs said...
Disculpen, respecto de que los críticos no sólo son los universitarios, copio un comentario que hice hace un rato en nuestro blog. Y antés, el pedido para reproducir en el blog del seminario de sociología de historietas la subida era para Diego:Brevemente respecto del comentario de Tinta Cruel: entre los críticos y los creadores, y sobre todo con los editores, suele haber relaciones que al menos chirrían. Los creadores suelen ser renuentes a que se los interprete. Hace años le pregunté a Trillo respecto del contenido y sentido de El Loco Chavez y el me contestó que de eso no sabía nada porque la hacía “por joder”. Y Trillo que ha sido, junto con Oesterheld (revista Dibujantes y Atelier, creo) y Saccomanno, uno de los pioneros en la apertura de espacios críticos de la historieta.De cualquier manera a lo que quería ir es a ésto: la mayoría de los veces, sobre todo cuando las historietas se crean al calor del plazo de entrega, los creadores están produciendo sentido, proponiendo modelos del mundo y dando visiones sobre el mismo, irreflexivamente. El mismo Oesterheld la daba un sentido al papel de Franco, en El Eternauta, como trece años después, que él mismo no había visto cuando escribía la historia. Hace poco escribí un cuento y Dante Agrimbau lo interpretó, yo no había pensado lo que decía Dante y él tenía toda la razón. Cuando uno escribe lo hace aplicando el sentido práctico, no suele reflexionar en ese momento (y sí uno tiene experiencia en lo que está haciendo, las cosas igual le salen bien), aunque también puede hacerloreflexionando, y frecuentemente lo hace.Bueno, suficiente. Yo anoche me quede pensando en un comentario de El-Bru -que está acá arriba de vuelta- a la última subida que realizó Diego Agrimbau en su blog (y la que recontra recomiendo), y le agregaría al comentario que le hacía anoche - a El-Bru- que es bueno que haya críticos universitarios en el campo de la historieta, pero es mucho mejor si además hacen crítica, aunque sea en forma de comentarios o en sus blogs, los dibujantes, los guionistas, los editores. Y lo bueno es que eso viene pasando de un tiempo a esta parte. La reflexión sobre lo que hacemos es un indicador de madurez del campo de la historieta, de cierta autonomía.Disculpen, no fue tan corto.Robertovs
9:57 AM
rvs said...
Martín: creo que lo bueno que en las investigaciones ya se ha salido del esquematismo de los sesentas y setenta centrado en el lenguaje, eso ya lo decia el tano Barbieri en su libro sobre los lenguajes del comic, lenguajes en plurar... pero, incluso lo que el propone ahí ha sido supera y creo que ahora estamos trabajando en una perspectiva que tiende a ser transdiciplinaria y no se aisla a la historieta tomandola como objeto de estudio, eso no quita que desde una perspectiva no científica podamos discutir si es arte o no, o si es literatura dibujada o no (ya subiremos un artículo mío donde comento lo de Massotta). De cualquier manera arte es lo que, a partir de la actividad de aquellos a los que se les reconoce el poder de consagrar, que en cada época se dice que es arte. No hay nada que sea arte por esencia, sino pregunten al mingitorio de Duchamp. En todo caso, creo que cuando reclamamos que la historieta sea considerada arte, a sabiendas de que muchas producciones no lo son -como no lo serían muchas novelas o pinturas- estamos reclamando reconocimiento desde una toma de posición, en una relación que es de luchas y competencias. Estamos reclamando un espacio de poder para quienes estamos en el campo de la historieta.Bue...Robertovs
10:05 AM
Diego Agrimbau said...
Federico:Exactamente a eso iba, gracias por aclarar. Se me chispoteó en alguna parte de la argumentación.
ANOTLÓGICAS III: La Crítica
Desde hace décadas la historieta continúa poniendo en duda su identidad como medio. Hasta el día de hoy no hemos dado con una definición de cómo funciona, de sus recursos, de su lenguaje específico. Ni siquiera hay un consenso aceptable sobre la fecha de su creación. Pero de todas las inseguridades que tiene el cómic, la peor es su condición incómoda de arte menor. Y por los múltiples atrasos que tiene nuestro país con respecto a las potencias mundiales del cómic, estas inseguridades están todavía más lejos de ser resueltas.Durante décadas la labor historietística argentina existió como una forma de trabajo técnico que requería de cierta aptitud artística. Una circunstancia no muy diferente a la de cualquier ebanista, orfebre o fotógrafo, cuyos rasgos de autor permanecían en su obra, pese a ser destinada a un medio industrial completamente serializado. Hubo una temprana emancipación, cuando los autores comenzaron a firmar sus obras, que si la memoria no me falla es adjudicable al mismísimo Oesterheld y su editorial Frontera. Hasta entonces, daba lo mismo que una historieta la hiciera Roume o Pratt, mientras contara con los requerimientos mínimos de calidad técnica y artística.Pero aún con la aparición del autor como figura central, por aquellos tiempos aún se estaba muy lejos de que se comenzara a hablar en términos de “arte”, al momento de referirse a la historieta. Fue recién luego de los años 60’s cuando tras el proceso modernización que se produce en todos los campos, y especialmente la aparición de los estudios científicos de la cultura popular, comienza a hablarse de la historieta en términos de “arte”. Y fueron los teóricos y críticos de entonces quienes comenzaron el rescate, Humberto Eco y Claude Moliterni en Europa, y el gran Oscar Masotta en nuestro país poco tiempo después. Fue justamente Masotta, en la Bienal Internacional del 68 del Instituto Di Tella, quien por primera vez expone a Breccia en una galería. Al mismo tiempo titulaba a la revista LD, “Literatura Dibujada”. En su afán por prestigiar al medio que lo fascinaba, trataba de traficar capital simbólico de las artes aledañas mayores ya establecidas. La historieta era literatura y era arte pictórico, todo junto y al mismo tiempo. El tiempo probaría que estaba equivocado, pero Masotta fue el primero en nuestro país en intentar darle una estatura diferente a la historieta con todas las imposibilidades del caso. Fue el primero en intentar un aparato crítico del campo y no pudo lograrlo.Con la aparición de la crítica como institución en el mundo, aparece formalmente la aspiración de la historieta a ser considerada un arte con letras mayúsculas. La calificación oficial de “arte” involucra su institucionalización, la existencia de museos y centros de estudio, de un patrimonio histórico, de una teoría propia y obviamente, de canales para el desenvolvimiento de la crítica.Las condiciones objetivas ya estaban dadas desde décadas atrás. Es decir, miles historietas alrededor del mundo ya tenían mérito suficiente, pero todavía nunca habían tenido la aspiración. Y fue el conjunto de la crítica mundial, ejercida por autores y especialistas, por historiadores y periodistas quienes comenzaron con los sucesivos rescates que poco a poco fueron canonizando a los que ahora consideramos que son las obras fundamentales de medio: desde Little Nemo hasta Mort Cinder, pasando Krazy Kat y The Spirit. Suponer que estas obras se canonizaron por sí mismas, merced a su calidad intrínseca, por insistencia de sus autores o por el amor de sus lectores, descartando toda intervención del aparato crítico, equivale a subestimar por completo los procesos históricos que conciernen a la historia del arte.En el proceso de canonización, la inmensa mayoría de las obras quedaron afuera, relegadas a ser una nota al pie en el más extensivo de los relevos historiográficos. Quedaron afuera por deméritos propios, por injusticia o por mala suerte. Pero seguramente hubo muchísimos viejos autores enojados, resentidos o amablemente resignados. La crítica siempre va a dejar a alguien afuera. Esa es la idea. Es la forma de exaltar al sobresaliente, al más talentoso, al que innova, al que lleva la contra o al que mejor representa un estilo o un género. Es la forma de volver a repartir las cartas, de discernir, de discriminar lo bueno de lo malo.Pero por suerte, la crítica, no está constituida por una sola mirada. En cualquier medio desarrollado (Francia, entiéndase), los críticos de historieta son cientos, tal vez, miles. Hacen de la crítica su profesión y viven de ello. Tienen academias, asociaciones, festivales, premios. Trabajan en revistas especializadas, en diarios de circulación masiva, en radios, en Internet o la televisión. No hay muchos medios que no tengan un crítico de BD, siendo algo tan natural como tener un crítico de cine estable.Y esta oferta amplia de miradas distintas es lo que logra que la crítica tenga miles de voces diferentes y no pueda ser reprochable como una entidad unívoca. Nadie tiene la última palabra sobre un autor o una obra. Hay corrientes, hay grupos enfrentados, hay críticos más importantes que otros. Cuando a un guionista advenedizo se le da por hacer una crítica, no aparecen los mismos autores implicados a defenderse o a darle la razón, básicamente porque esa crítica se habrá perdido en un mar de otras críticas parecidas o muy diferentes.Lo único que puede hacer un autor (yo lo sé, estuve ahí) es mirar y esperar. La monumental cantidad de críticas decantan siempre un promedio, un saldo positivo o negativo. Y uno podrá enojarse contra ese promedio, alegar que “los críticos” (TODOS) son artistas frustrados, que los lectores que pusieron su opinión en un blog carecen por completo de autoridad para opinar, que hubo un complot, que los franceses (o italianos, o yanquis) no entienden de nuestro sufrir, etc. Uno tiene derecho a ser un necio. Pero nuestro país no es Francia.Hace ya casi veinte años desde que el sistema de producción masiva de historietas ha dejado existir. Con los cierres definitivos de las editoriales Columba y Récord se terminó de cerrar una etapa que venía en decadencia desde mucho antes: un sistema que supone que los artistas son obreros intelectuales, técnicos/artistas, fuerza de trabajo que entrega su plusvalor a un editor/patrón. Muchos podrían trabajar desde su casa, tener un trato y precio por página preferencial, mejores condiciones de trabajo, pero llegado el caso, todos eran lo mismo: laburantes de la historieta. Y la lógica se repetía dentro de los estudios y agencias de dibujantes: había dibujantes patrones y ayudantes, entintadores, pasadores, rotuladores. Había división del trabajo y división de las ganancias.Este sistema de trabajo no ha desaparecido del todo. Ha cambiado bastante, pero su lógica más básica permanece inalterable como sistema de trabajo para cualquier editorial de historietas periódicas, ya sea la Eura Editoriale o DC Comics. La camaradería que antes podían tener los que efectivamente eran compañeros de trabajo, ahora ha devenido en los consabidos “códigos” profesionales. Entre otras máximas a respetar a rajatabla están: nunca hablar de dinero y adelantos, nunca hablar mal del trabajo de un “compañero” en público (criticar), respetar la “antigüedad en el cargo”, no pedir ni pasar contactos editoriales, entre otros. Estos códigos tenían una clara razón de ser, no eran ociosos. De ellos podía llegar a depender la estabilidad laboral de un profesional, la manutención de sus hijos, su carrera. En su momento, no era una tontería oscurantista.Probablemente este consabido Código, haya sido sutilmente impulsado por las editoriales, es decir, por los patrones. Les salió bien. Durante las varias décadas que duró este sistema de trabajo, nunca pudo constituirse un sindicato de historietistas, una asociación que durara en el tiempo y luchara por los derechos de los dibujantes como trabajadores en relación de dependencia (es lo que eran y muchos siguen siendo). Tampoco les vino nada mal que los historietistas tardaran décadas en comenzar a pelear por recuperar sus derechos de autor. Hasta el día de hoy, los atropellos siguen siendo múltiples, pero todos los autores insisten en dar pelea cada uno por su lado, tratando de sacar el mejor trato posible. Así como Massotta fue un precursor de la crítica, el gran Eugenio Zoppi fue quien intentó cambiar algunas de estas cuestiones mientras estuvo al frente de la ADA (Asociación de Dibujantes Argentinos) y nuevamente, no pudo lograrlo.Y así llegamos a la actualidad. Varios años después de que las últimas editoriales nacionales masivas cerraran sus puertas, cuando ya el concepto de “dibujante laburante” está completamente relativizado por las nuevas formas de contratación del trabajo, los códigos siguen bastante vigentes. Y la crítica de historietas, en su verdadera dimensión, sigue brillando por su ausencia.El año 2007 fue el año en que más libros se publicaron en la historia de la historieta argentina. Es un cambio fundamental que todavía no ha sido analizado en su tremenda dimensión. Es la primera vez en que la lógica de producción de las historietas argentinas abandona a la revistas como principal soporte, para encontrar un nuevo lugar en los libros. Y con este cambio, también aparece otro: los dibujantes argentinos ya no pueden considerarse laburantes, tipos de oficio. Son más parecidos a proveedores de servicios, para decirlo en términos economicistas. O aún mejor: son muchas cosas diferentes. Según el caso pueden ser historietistas, técnicos, dibujantes, diseñadores, diseñadores web, ilustradores, humoristas, caricaturistas, etc. Hacen libros, cobran derechos de autor, exponen en galerías, hacen presentaciones de sus obras, videojuegos, cartas de magik, store boards, concepts, renders, publicidad, viñetas para celulares, blogs. etc.Aún dedicándose solamente a la historieta, la oferta de trabajo es muy diversa y extendida. La hiperconectividad ha permitido la aparición de formas de contratación de historietistas completamente novedosas. Desde el fundamental Digital Webbing, que es un extraño regreso al “aprender trabajando” de las antiguas editoriales, hasta la entrada cada vez más frecuente de autores argentinos en las principales editoriales de Europa y el resto del mundo.Ha llegado el momento de que finalmente se constituya el edificio de la crítica en Argentina. Hace falta comenzar a diferenciar, a discutir, cada cual con su criterio, con nuestras peleas y desacuerdos. La revista Comiqueando ya ha comenzado un cambio apreciable, pero hará falta mucho más. Hará falta diversidad, pluralismo, divergencias, polémicas, corrientes. Habrá muchos exaltados, debates, polémicas, incluso bajezas y golpes bajos. Pero prefiero esto mil veces que los viejos códigos que nos sumen en un mar de obsecuencia, hipocresía y un corporativismo inútil.Diego Agrimbau
PD: INCREIBLE! A penas termino de escribir este post, me entero de esto: http://historietasargentinas.wordpress.com/
¡El mundo es un lugar más feliz!
8 Comments
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Federico said...
Impecable, doctor. Un comentario. Decís: "Y con este cambio, también aparece otro: los dibujantes argentinos ya no pueden considerarse laburantes, tipos de oficio. Son más parecidos a proveedores de servicios, para decirlo en términos economicistas."También son más parecidos a artistas. No en tanto pelotudos que se visten de negro y recitan vaguedades, sino como productores con una lógica invertida, que pueden dedicar años a un producto que el mercado no puede pagar en función del tiempo dedicado.Pero que capaz que se convierte en Cien años de soledad, o en Madame Bovary, o en Maus.
5:26 PM
el_bru said...
¿Qué será que hace falta para que se establezca una crítica en el campo de la historieta?Y... No sé... No será que le falta una especie de casa de estudios legitimada, algo así como un corredor de intelectualidad que nuclee o disponga los términos en los que se debe hablar sobre la historieta? Y digo esto pensando en que la facultad de Letras, la de Cine, la de Bellas Artes, forman críticos antes que artistas en general (sobre todo en la de letras, donde parece más fuerte ese mandato), entonces el crítico tiene una formación para criticar y no es un improvisado. Lógicamente que existen los casos de aquellos que legitimaron sus posiciones por permanencia y logros, pero pueden tranquilamente ser cuestionados.Falta que se hagan conocidos trabajos de tipos que se pusieron a pensar la historieta (como Eisner o McCloud), falta que haya un método...Faltan bocha de cosas, pero por lo menos la inquietud existe...
9:55 PM
rvs said...
Don Bru: ya está eso que dice pero no en Buenos Aires, sino en la Universidad Nacional de Córdoba.Gran Diego: gracias por tus comentarios. Ahora no estoy en condiciones de revisar y comentar tu crítica, la leí como pude y pense que tenés que leer Las reglas del arte de Bourdieu, quizás lo tenga Laura o sino se lo pedías a Federico.Fijate en el blog del seminario de sociología de la historieta realista que empece a dar este año en la facu, busca abajo del todo el programa y el seminario como el libro de Bourdieu trata sobre esta cuestión de la reflexión y la autonomía de los campos, en este caso del de la historieta. ah... es www.seminariohistorieta.blogspot.com¿PUEDO SUBIR ESTE COMENTARIO TUYO AL BLOG DEL SEMINARIO PARA QUE LO LEAN LOS CHICOS, YA ESTABA RECOMENDADO, PRACTICAMENTE COMO BIBLIOGRAFIA OBLIGATORIA, VER LAS CRITICAS Y LAS DISCUSIONES SUCITADAS ANTERIORMENTE (todo campo es un campo de luchas, dice don Pierre B.)y, bueno, por ahora te copio un pedacito del libro que el otro día copíe para mandarle al Fede, cuando estaba preparando el blog:“La evolución del campo de producción cultural hacia una mayor autonomía va acompañada (…) de un movimiento hacia una mayor reflexividad, que lleva a cada uno de los «géneros» a una especie de retroceso crítico sobre sí mismo, sobre su propio principio, sus propios presupuestos (…)” (Bourdieu, P. 1993. Las reglas del arte. Anagrama. Barcelona. Edición original 1992. pp 359/360)[Tener en cuenta que el sentido de “reflexividad” en Bourdieu es aproximado a racionalidad y a crítica racional, distinto al uso que le da al término Giddens para el cual la “reflexividad” no equivale a racionalidad, si no a saber lo que se hace en sentido práctico o discursivo. rvs ]Robertovs
10:49 PM
Federico said...
Bru:No creo: históricamente, la crítica es anterior a la institucionalización en universidades. Hay crítica de cine (ni hablar de teatro) desde décadas antes de que surgieran universidades del cine.El viejo Borges escribía unas críticas de cine maravillosas en los años '30.El tema es si no será que la crítica es una especie de residuo anacrónico de la sociabilidad del siglo XVIII, y va a llegar a la historieta cuando tiende a desaparecer del resto de las artes... Melancólico destino el de la historieta, llegar tarde a todas partes.
4:33 AM
Martin said...
Mire, no se si estaba taaaan equivocado Masotta al decir Literatura dibujada. Mire lo que dice el tano de Vinci: "La pintura es poesía muda; la poesía, pintura ciega (...). La pintura es una poesía que se ve sin oírla; y la poesía es una pintura que se oye y no se ve; son, pues, estas dos poesías o, si lo prefieres, estas dos pinturas, que utilizan dos sentidos diferentes para llegar a nuestra inteligencia. Porque si una y otra son pintura, pasarán al común sentido a través del sentido más noble que es el ojo; y si una y otra son poesía, habrán de pasar por el sentido menos noble, es decir, el oído. La pintura es una poesía muda, y la poesía una pintura ciega, y una y otra van imitando a la naturaleza en todo cuanto les es posible." La literatura, en algunos casos, apela a imágenes visuales para conmover, y a su vez las artes visuales toman infinitos recursos literarios.Es posible que sea positivo "aislar" como objeto de estudio a la historieta para abarcarla y profundizar en su desarrollo como lenguaje. Pero a niveles creativos, y a los fines críticos, hay que mantener la relación con otra artes, ya que es un medio expresivo que se nutre de muchas fuentes.Muy interesantes apreciaciones las suyas. También me gustó esa página que está posteada, está en producción o ya se editó?Saludos!
6:09 AM
rvs said...
Disculpen, respecto de que los críticos no sólo son los universitarios, copio un comentario que hice hace un rato en nuestro blog. Y antés, el pedido para reproducir en el blog del seminario de sociología de historietas la subida era para Diego:Brevemente respecto del comentario de Tinta Cruel: entre los críticos y los creadores, y sobre todo con los editores, suele haber relaciones que al menos chirrían. Los creadores suelen ser renuentes a que se los interprete. Hace años le pregunté a Trillo respecto del contenido y sentido de El Loco Chavez y el me contestó que de eso no sabía nada porque la hacía “por joder”. Y Trillo que ha sido, junto con Oesterheld (revista Dibujantes y Atelier, creo) y Saccomanno, uno de los pioneros en la apertura de espacios críticos de la historieta.De cualquier manera a lo que quería ir es a ésto: la mayoría de los veces, sobre todo cuando las historietas se crean al calor del plazo de entrega, los creadores están produciendo sentido, proponiendo modelos del mundo y dando visiones sobre el mismo, irreflexivamente. El mismo Oesterheld la daba un sentido al papel de Franco, en El Eternauta, como trece años después, que él mismo no había visto cuando escribía la historia. Hace poco escribí un cuento y Dante Agrimbau lo interpretó, yo no había pensado lo que decía Dante y él tenía toda la razón. Cuando uno escribe lo hace aplicando el sentido práctico, no suele reflexionar en ese momento (y sí uno tiene experiencia en lo que está haciendo, las cosas igual le salen bien), aunque también puede hacerloreflexionando, y frecuentemente lo hace.Bueno, suficiente. Yo anoche me quede pensando en un comentario de El-Bru -que está acá arriba de vuelta- a la última subida que realizó Diego Agrimbau en su blog (y la que recontra recomiendo), y le agregaría al comentario que le hacía anoche - a El-Bru- que es bueno que haya críticos universitarios en el campo de la historieta, pero es mucho mejor si además hacen crítica, aunque sea en forma de comentarios o en sus blogs, los dibujantes, los guionistas, los editores. Y lo bueno es que eso viene pasando de un tiempo a esta parte. La reflexión sobre lo que hacemos es un indicador de madurez del campo de la historieta, de cierta autonomía.Disculpen, no fue tan corto.Robertovs
9:57 AM
rvs said...
Martín: creo que lo bueno que en las investigaciones ya se ha salido del esquematismo de los sesentas y setenta centrado en el lenguaje, eso ya lo decia el tano Barbieri en su libro sobre los lenguajes del comic, lenguajes en plurar... pero, incluso lo que el propone ahí ha sido supera y creo que ahora estamos trabajando en una perspectiva que tiende a ser transdiciplinaria y no se aisla a la historieta tomandola como objeto de estudio, eso no quita que desde una perspectiva no científica podamos discutir si es arte o no, o si es literatura dibujada o no (ya subiremos un artículo mío donde comento lo de Massotta). De cualquier manera arte es lo que, a partir de la actividad de aquellos a los que se les reconoce el poder de consagrar, que en cada época se dice que es arte. No hay nada que sea arte por esencia, sino pregunten al mingitorio de Duchamp. En todo caso, creo que cuando reclamamos que la historieta sea considerada arte, a sabiendas de que muchas producciones no lo son -como no lo serían muchas novelas o pinturas- estamos reclamando reconocimiento desde una toma de posición, en una relación que es de luchas y competencias. Estamos reclamando un espacio de poder para quienes estamos en el campo de la historieta.Bue...Robertovs
10:05 AM
Diego Agrimbau said...
Federico:Exactamente a eso iba, gracias por aclarar. Se me chispoteó en alguna parte de la argumentación.
El Bru:Sobre todo faltaba la constitución de un corpus más consistente y una mejor salud editorial. Con la reedición de varios clásicos y los nuevos libros, los críticos la tienen más fácil. Sino había que ir buscar revistas al parque rivadavia y era muy triste.Como habrás visto mi plegaria se escuchó casi de inmediato y apareció algo más que auspicioso.
RVS:¿En serio les hacés leer eso? Jaja! Más vale que podés subir esto donde quieras. Pero si ponés mi artículo con lo que escriben tus compinches voy a pasar verguenza de verdad. De Bourdie tengo sabidos los conceptos principales de su teoría. Me falta leer más. Ese texto que citás deja todo clarísimo. Ojalá tenga razón y que ese sea el momento que nos toque vivir con la Historieta argentina.
Federic:¿Como que la crítica tienen a desaperecer en el resto de las artes? ¿Y por qué? ¿Qué va a ser de Catalina Dlguglugli? Explicaaaa!
Martín:En el nuevo blog de crítica hay justo un artículo sobre Masotta que analiza mucho más a conciencia el tema del nombre de LD. Y en cierta forma, por lo que entiendo, usté tiene más razón que yo. Pensábndolo bien, no creo que hay asido simplemente una cuestión de querer rascar chapa de otras partes.
RVS II:Es cierto lo que aclarás de que la crítica es un bien común, antes que un coto de los cadémicos. De hecho, no siempre se cruzan. Lo ideal es que haya tantas vertientes de crítica como sea posible, desde la formalidad académica hasta aquella que agita trapos desde el paravalancha. Cada cual después elige su crítico preferido.
12:20 PM
12:20 PM
PREGUNTAS PARCIAL/FINAL TEMA DOS
GUIA DE PREGUNTAS PARA PARCIAL Y FINAL DEL TEMA DOS: LAS REGLAS DEL ARTE (P.B.): pp.417 a 479.
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdiue: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Explique la existencia como institución de la experiencia artística?
¿Qué son las reglas del arte?
¿Cómo propone P.B: estudiar las cuestiones del sentido y del valor de la obra de arte (o de cualquier otro producto cultural, por ejemplo la historieta)
Explique los índices, o indicadores, de la autonomía de los campos de la producción cultural. Realice la misma tarea en relación al campo de la historieta.
¿Qué índices podría considerar para explicar la autonomía (relativa y variable) de algunas regiones del campo de la historieta?
¿Cómo estudiaría una sociología genética el campo del arte (o el campo de la historieta)?
¿Cómo explicaría históricamente las disposiciones en materia de arte (o de historieta)?
¿Qué papel juegan los museos en el campo de la producción cultural?
¿Qué papel han jugado los museos en la historia del campo de la historieta?
¿Porqué afirma Bourdieu que, por lo general, los historiadores del arte y los teóricos de la estética están “atrapados en el objeto que ellos creían tomar como objeto”? Detecteló en el título del seminario.
¿Cómo se vincula el contexto histórico con “las categorías involucradas en la percepción y en la valoración de la obra de arte” (o de la historieta)?
¿Qué son las esencias en el campo de la producción cultural (o en el campo de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en la constitución del campo del arte (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en el campo del arte (o de la historieta)?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Cómo se estructura “la percepción artística” (o de la historieta)?
¿Qué implicancias tiene la afirmación, más o menos frecuente, de que la historieta es un arte?
¿Qué implicancias tiene la afirmación, más o menos frecuente, de que la historieta es entretenimiento?
¿Cómo explicaría la producción del arte (de las historietas)?
¿Cómo explicaría la percepción del arte (de las historietas)?
¿Qué papel juega la reflexividad sobre los mismos campos (del arte, de la historieta)?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué relaciones hay entre el “texto” (libro, historieta) y sus lectores?
¿Cuál es la labor histórica y sociológica que propone Bourdieu para estudiar los campos de la producción cultural?
¿Cómo estudiar desde una “crítica sociológica” la “lectura pura”?
¿Cómo se produce la “canonización” de los artistas (guionistas y dibujantes) y sus obras?
Enumere y caracterice, brevemente, las instituciones que son condición de la existencia del campo del arte (o de la historieta).
¿Cómo y porqué P. Bourdieu critica la “doxa filosófica”?
¿Qué es la “doxa”?
¿Qué papel juegan en los campos (de la literatura, del arte, de la historieta, etc.) las definiciones de los artistas y de los críticos?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
¿Cómo propone Bourdieu estudiar sociologicamente “la tradición”?
¿Qué significa “reconstruir” el espacio de los posibles en relación a las interpretaciones de posiciones, obras, disposiciones, etc.?
¿Cómo historiza Bourdieu “la mirada” del quattrocento?
¿Qué son las “condiciones sociales de pensamiento” y porqué su conocimiento puede contribuir a la libertad?
¿Porqué no es científico el análisis esencialista (o análisis de esencia) del arte (o de la historieta)?
Desde la perspectiva de P. Bourdiue: ¿Qué es el arte (o la historieta)?
¿Qué son la filogénesis y la ontogénesis en el estudio de las reglas del arte?
¿Explique la existencia como institución de la experiencia artística?
¿Qué son las reglas del arte?
¿Cómo propone P.B: estudiar las cuestiones del sentido y del valor de la obra de arte (o de cualquier otro producto cultural, por ejemplo la historieta)
Explique los índices, o indicadores, de la autonomía de los campos de la producción cultural. Realice la misma tarea en relación al campo de la historieta.
¿Qué índices podría considerar para explicar la autonomía (relativa y variable) de algunas regiones del campo de la historieta?
¿Cómo estudiaría una sociología genética el campo del arte (o el campo de la historieta)?
¿Cómo explicaría históricamente las disposiciones en materia de arte (o de historieta)?
¿Qué papel juegan los museos en el campo de la producción cultural?
¿Qué papel han jugado los museos en la historia del campo de la historieta?
¿Porqué afirma Bourdieu que, por lo general, los historiadores del arte y los teóricos de la estética están “atrapados en el objeto que ellos creían tomar como objeto”? Detecteló en el título del seminario.
¿Cómo se vincula el contexto histórico con “las categorías involucradas en la percepción y en la valoración de la obra de arte” (o de la historieta)?
¿Qué son las esencias en el campo de la producción cultural (o en el campo de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en la constitución del campo del arte (o de la historieta)?
¿Qué luchas se producen en el campo del arte (o de la historieta)?
¿Porqué propone P.B. historizar los productos culturales?
¿Cómo se estructura “la percepción artística” (o de la historieta)?
¿Qué implicancias tiene la afirmación, más o menos frecuente, de que la historieta es un arte?
¿Qué implicancias tiene la afirmación, más o menos frecuente, de que la historieta es entretenimiento?
¿Cómo explicaría la producción del arte (de las historietas)?
¿Cómo explicaría la percepción del arte (de las historietas)?
¿Qué papel juega la reflexividad sobre los mismos campos (del arte, de la historieta)?
¿Qué es la “canonización” en el campo de la producción cultural, incluyendo el campo de la historieta? ¿Cómo se produce?
¿Qué relaciones hay entre el “texto” (libro, historieta) y sus lectores?
¿Cuál es la labor histórica y sociológica que propone Bourdieu para estudiar los campos de la producción cultural?
¿Cómo estudiar desde una “crítica sociológica” la “lectura pura”?
¿Cómo se produce la “canonización” de los artistas (guionistas y dibujantes) y sus obras?
Enumere y caracterice, brevemente, las instituciones que son condición de la existencia del campo del arte (o de la historieta).
¿Cómo y porqué P. Bourdieu critica la “doxa filosófica”?
¿Qué es la “doxa”?
¿Qué papel juegan en los campos (de la literatura, del arte, de la historieta, etc.) las definiciones de los artistas y de los críticos?
¿Qué es una “modalidad dóxica” de conocimiento?
¿Cómo propone Bourdieu estudiar sociologicamente “la tradición”?
¿Qué significa “reconstruir” el espacio de los posibles en relación a las interpretaciones de posiciones, obras, disposiciones, etc.?
¿Cómo historiza Bourdieu “la mirada” del quattrocento?
¿Qué son las “condiciones sociales de pensamiento” y porqué su conocimiento puede contribuir a la libertad?
MAILS DE ALUMNOS
ESTOS SON LOS QUE ME HAN ENVIADO HASTA LA FECHA:
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leilayluna@gmail.comleila,_luna@hotmail.com, ayelen__73@hotmail.com.
polilla_lbye@hotmail.com, vicky_88_23@hotmail.com, vicky_88_23@hotmail.com
PERDON, ACA COPIO LOS MAILS CON LOS NOMBRES CASI COMO ME LOS MANDARON:
Leila dijo...
Sumo mi mail profeleilayluna@gmail.comleila_luna@hotmail.com
24 de abril de 2008 13:38
Anónimo dijo...
acá dejo mi mail:ayelen__73@hotmail.comPaula Ayelen Sanchez Marengo
24 de abril de 2008 17:15
sofiadisilvestre@gmail.com
Milena Tiburciomile_delacabeza77@hotmail.com
(Juan Pablo Albar Diaz)
Juanpabload@hotmail.com
Alejandra Merilesmeriles@argentina.com
Maria Laura Colomberolau_colo88@hotmail.comLionel Nadir Rodríguezlionelnadir.rodriguez@gmail.comAna Cielo Sciasciaanacielo04@hotmail.comSabrina Frussosabrifrusso@hotmail.com
Truyitraleu Tappa
truyitraleu@gmail.com
CeciliaCeciliastahan@yahoo.com.ar
Melisa
inventariom@hotmail.com
eli_cba@hotmail.com(Eliana Duarte)
Iván Zgaib : mondler_@hotmail.comDuilio Giordano: duilioasinomas@hotmail.comRodrigo Gusman: robertoguas@hotmail.comsofi.alicio@gmail.com(Sofía Alicio)
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martes 22 de abril de 2008
BLOG DE NUESTRO EQUIPO DE INVESTIGACION SOBRE HISTORIETA
HOY SE HA INAUGURADO EL BLOG QUE RECOGERA LOS TRABAJOS DEL EQUIPO DE INVESTIGACION SOBRE EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA, CON EL CUAL VENIMOS TRABAJANDO, DESDE EL AÑO 2001, CON SEDE EN LA ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACION Y LOS APORTES LA SECRETARIA DE CIENCIA Y TECNICA, AMBAS DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA.
EL NOMBRE DEL BLOG ES: "Estudios y crítica de la historieta argentina",
Y QUEREMOS, CON ESTE ESPACIO ACADEMICO, CONTRIBUIR AL CRECIMIENTO DE UN ESPACIO DE REFLEXION Y DISCUSION SOBRE LA HISTORIETA.
LA DIRECCION ES:
http://historietasargentinas.wordpress.com/
EL GESTOR HA SIDO EL GRAN FEDERICO REGIANNI, NUESTRO HOMBRE EN LA PLATA.
Y LA ILUSTRACION DEL BLOG, QUE PARECE SER UN PROFESOR RECIBIENDO UN BALAZO (SERA OTRO) ES GENTILEZA DEL GRAN MAX AGUIRRE (VER SUS HISTORIETAS EN LA NACION Y EN HISTORIETAS REALES).
EL NOMBRE DEL BLOG ES: "Estudios y crítica de la historieta argentina",
Y QUEREMOS, CON ESTE ESPACIO ACADEMICO, CONTRIBUIR AL CRECIMIENTO DE UN ESPACIO DE REFLEXION Y DISCUSION SOBRE LA HISTORIETA.
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lunes 14 de abril de 2008
Max Aguirre historieta sobre la historieta
Arriba una página de la historieta de Max Aguirre, en la cual reflexiona sobre las historietas de los nuevos y los viejos ( Sobre ella hablamos hoy en clase), para verla entren en http://www.historietasreales.com.ar/, vayan a la columna de la izquierda, bajen a los sábados y hagan click en Los resortes simbólicos, allí encontraran todos los episodios de una entrega continuada comenzada hace pocas semanas. Si buscan, Max Aguirre también tienen un blog con las tiras que ha publicado en La Nación.
Además lo van a entrevistar en Canal (a). Yo (Robertovs) no tengo cable, ni aire, salvo cuando pasan la selección e invento una antena con alambres. Si alguno puede grabar el programa y luego prestármelo se lo agradecería.
Además lo van a entrevistar en Canal (a). Yo (Robertovs) no tengo cable, ni aire, salvo cuando pasan la selección e invento una antena con alambres. Si alguno puede grabar el programa y luego prestármelo se lo agradecería.
Lo que sigue lo copio de la dirección de Historietas Reales:
“Resumen de lo publicado:
Max Aguirre… si, hablo en tercera persona como dicen que lo hacía Lester Young, como a menudo lo hacen los futbolistas en los reportajes, es en función del resumen y no porque me guste hacerlo, sepan entender, que le vamos a hacer, entonces, les decía que, Max Aguirre se encuentra con un colega de unos sesenta años llamado Bertolotti. Con él, discutirá pareceres sobre viejas y nuevas maneras del noveno arte, mientras que la trama irá descubriendo primero la historieta (Orbis Noir) y luego la historia de Bertolotti.”
“Este Jueves, no se pierda a Max Aguirre en la televisión
Nuestro galán y autor de “Jim, Jam & el Otro”, Max Aguirre ha sido entrevistado para la televisión.
Ya había sido tentado para figurar entre los elegidos para Bailando por un sueño, pero prefirió el bajo perfil de un canal cultural.
El suceso está previsto para el día jueves 17 de abril a las 21:00 hs (con todas las repeticiones que se citan al pie), por Canal(a) (canal 59 de Multicanal), en el programa “(a)ctual”, conducido por Cecilia Dopazo. Se rumorea que la blonda actriz a punto estuvo de caer en los brazos de nuestro adalid, que la rechazó con una semisonrisa sobradora. También se rumorea que no, que nada que ver, que ni por casualidad.
Lunes - 4:00 - 10:00 - 15:00 - 20:00Martes - 0:30 - 5:30 - 11:30 - 16:30 - 21:30Jueves - 0:00 - 5:00 - 11:00 - 16:00 - 21:00Viernes - 2:00 - 7:00 - 13:00 - 18:00 - 23:00Sábado - 5:00 - 13:00 - 20:30Domingo - 0:00 - 14:30”
domingo 13 de abril de 2008
NUEVO CRONOGRAMA EXPOSICION GRUPOS
EXPOSICIÓN GRUPOS SEMINARIO SOCIOLOGÍA HISTORIETA REALISTA
Para ir comprendiendo su tema, cada grupo debe ir estudiando lo que expuso el anterior; y dentro de cada grupo, si bien puede distribuir una parte para exponer cada uno (dejando 20 minutos para debate), si no estudian todos todo y lo discuten es difícil entender los temas.
Estudiar el libro completo les facilitará la comprensión. Es un libro que difícilmente se resuelve con una lectura y análisis.
Para regularizar deben tener el 80% de asistencia en los trabajos de grupos, asistencia cuando exponga el propio grupo y el parcial aprobado.
Todos los grupos deben incluir el “Prefacio” en su lectura.
ABRIL 13: Las reglas del arte. Pág. 213 (mercado de los bienes simbólicos) a 416. Grupo 1: Agustina Pedernera, Liz Touz, Melisa Villaroel, Romina Cravero, Marcela Céliz.
ABRIL 21: Las reglas del arte. Pág. 417 (La génesis histórica de la estética pura) a 479. A partir de la reorganización de fechas, no tendrán que exponer de la pág. 482 en adelante. Por lo tanto les corresponde de la 417 a la 479. Grupo 2: Battistini, Luján, Criocceti, Mussolini, Petroli…
ABRIL 28: Las reglas del arte. Pág. 78 (Primera parte: tres estados del campo) a 212. A partir de la reorganización de fechas no les corresponde el prólogo en la exposición, aunque deberán leerlo para entender lo que sigue. Grupo 3: Raciopi, Vieyra, Murua, Arce…
Mayo 12: Análisis de La Educación Sentimental como mundo social construido y Prólogo de Las Reglas del Arte (Flaubert analista de Flaubert). Grupo 4: Juan Zgaib, Rodrigo ……….., Duillo Giordano, Eliana Duarte, de la Paz Rearte…
MAYO 12. PARCIAL sobre Las reglas del arte de Pierre Bourdieu (se elaborará una guía orientadora)
MAYO 19 ó 26 (según cuando sea la semana de examen): Análisis del campo de la historieta realista argentina desde los años cincuenta a la actualidad. Grupo 5: grupo La Tribu.
JUNIO 2: Análisis de El Eternauta como mundo social construido. Espacio social general y campos. Grupo 6: Milena Tiburcio, Sofía Alicio, Ayelén Sánchez, Truyitraleu Tappa…
JUNIO 9: Análisis de El Eternauta como mundo social construido: habitus, situaciones, decisiones, prácticas. Condiciones de producción y condiciones de posibilidad. Grupo 7: a determinar.
JUNIO 16 ó 23: Conclusiones. Cátedra y alumnos.
Para ir comprendiendo su tema, cada grupo debe ir estudiando lo que expuso el anterior; y dentro de cada grupo, si bien puede distribuir una parte para exponer cada uno (dejando 20 minutos para debate), si no estudian todos todo y lo discuten es difícil entender los temas.
Estudiar el libro completo les facilitará la comprensión. Es un libro que difícilmente se resuelve con una lectura y análisis.
Para regularizar deben tener el 80% de asistencia en los trabajos de grupos, asistencia cuando exponga el propio grupo y el parcial aprobado.
Todos los grupos deben incluir el “Prefacio” en su lectura.
ABRIL 13: Las reglas del arte. Pág. 213 (mercado de los bienes simbólicos) a 416. Grupo 1: Agustina Pedernera, Liz Touz, Melisa Villaroel, Romina Cravero, Marcela Céliz.
ABRIL 21: Las reglas del arte. Pág. 417 (La génesis histórica de la estética pura) a 479. A partir de la reorganización de fechas, no tendrán que exponer de la pág. 482 en adelante. Por lo tanto les corresponde de la 417 a la 479. Grupo 2: Battistini, Luján, Criocceti, Mussolini, Petroli…
ABRIL 28: Las reglas del arte. Pág. 78 (Primera parte: tres estados del campo) a 212. A partir de la reorganización de fechas no les corresponde el prólogo en la exposición, aunque deberán leerlo para entender lo que sigue. Grupo 3: Raciopi, Vieyra, Murua, Arce…
Mayo 12: Análisis de La Educación Sentimental como mundo social construido y Prólogo de Las Reglas del Arte (Flaubert analista de Flaubert). Grupo 4: Juan Zgaib, Rodrigo ……….., Duillo Giordano, Eliana Duarte, de la Paz Rearte…
MAYO 12. PARCIAL sobre Las reglas del arte de Pierre Bourdieu (se elaborará una guía orientadora)
MAYO 19 ó 26 (según cuando sea la semana de examen): Análisis del campo de la historieta realista argentina desde los años cincuenta a la actualidad. Grupo 5: grupo La Tribu.
JUNIO 2: Análisis de El Eternauta como mundo social construido. Espacio social general y campos. Grupo 6: Milena Tiburcio, Sofía Alicio, Ayelén Sánchez, Truyitraleu Tappa…
JUNIO 9: Análisis de El Eternauta como mundo social construido: habitus, situaciones, decisiones, prácticas. Condiciones de producción y condiciones de posibilidad. Grupo 7: a determinar.
JUNIO 16 ó 23: Conclusiones. Cátedra y alumnos.
Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
SEMINARIO OPTATIVO SOCIOLOGÍA DE LA HISTORIETA REALISTA
2008
Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld.
por Roberto von Sprecher
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
Héctor Germán Oesterheld, el guionista más importante en la historia de la historieta de Argentina y uno de los más destacados a nivel mundial, militó en sus últimos años de vida en la organización armada Montoneros. En este artículo, desde un marco teórico inspirado en Las Reglas del Arte de Pierre Bourdieu, rastreamos como fue variando el discurso del autor en relación al discurso de la Conducción de Montoneros. Nuestro corpus incluye las historietas El Eternauta primera parte (1957/59), El Eternauta segunda parte (1976/7), América Latina, 450 años de guerra (1973/4), La Guerra de los Antartes (1974), Camote (1975). Las tres últimas fueron guionadas para publicaciones relacionadas cercanamente, o pertenecientes, a Montoneros.
Marco histórico
Existe una extensa bibliografía, a la que remitimos sin que sea posible enumerarla en este brevísimo texto, sobre Perón, el peronismo, Montoneros y la relación entre ellos. Aquí apenas esbozaremos algunos datos que pueden orientar a lectores que desconozcan los hechos centrales.
Juan Domingo Perón fue dos veces electo Presidente entre 1946 y 1955, ese año fue derrocado por un golpe militar y se exilió, siendo él y el movimiento que orientara proscriptos hasta 1973. En 1956, durante la presidencia del General Aramburu se fusilaron, fuera del marco legal, a un grupo de militares y civiles, algunos de los cuales participaban de un levantamiento peronista contra la autodenominada Revolución Libertadora. En esos años se desarrolla la Resistencia Peronista.
Perón, en sus dos primeros mandatos, había construido una fuerte hegemonía con el apoyo de los sectores populares, a partir de una significativa mejora de la participación de los asalariados en la distribución de la renta, más numerosos beneficios materiales y simbólicos. En el período durante el cual se publicó la primera parte de El Eternauta se realizaron elecciones, en las cuales que el peronismo fue proscrito aunque apoyó a uno de los candidatos. Tampoco se le permitió participar en las elecciones de 1963, y cuando el gobierno civil de Illia autorizó a que participarán de –y ganaran- elecciones provinciales ellas fueron revocadas y poco después -1966- se derrocó el gobierno civil es derrocado. Durante el primer período de esa dictadura, conducido por el General Onganía, se clausuraron los partidos políticos y se persiguió a obreros e intelectuales progresistas, mientras aumentaba el poder de los sectores oligárquicos y transnacionales. En esos años se produjeron levantamientos populares y experiencias guerrilleras, en ese marco, el 29 de mayo de 1970, la aparición publica de Montoneros, que secuestró, juzgó y ejecutó al General Aramburu. Los guerrilleros se reconocieron como peronistas y socialistas y, alentados por el propio Perón, desde su exilio en Madrid, resultaron un elemento clave de presión para que en 1973 se realizaran elecciones de las que pudo participar y triunfar un candidato peronista –Campora-. Durante ese período Montoneros registró un enorme crecimiento cuantitativo y logró el apoyo de los sectores más progresistas del peronismo, incluyendo la Juventud Peronista. Sin embargo, con el regreso de Perón al país y su opción por los sectores más conservadores, comenzaron las diferencias entre el líder y Montoneros, culminando cuando, ante los reclamos por la derechización del gobierno, Perón los insultó en una concentración en Plaza de Mayo el Día del Trabajador de 1974 y procedieron a abandonar la misma. Fallecido Perón, un par de meses después, se acentuó la represión para-policial apoyada desde el gobierno y Montoneros optó por pasar a la clandestinidad. En esa instancia de militarización y verticalización perdió contactos con sus amplias bases populares y creció una guerra abierta con la derecha. Finalmente la dictadura militar, que se instaura el 24 de marzo de 1976, profundiza el terrorismo de Estado hasta prácticamente exterminar a los miembros de Montoneros que permanecieron en el país, la Conducción se exiló, y a gran parte de los sectores progresistas del país.
Héctor Germán Oesterheld
Héctor Oesterheld (1919-¿1978?), fue un creador clave en la producción cultural argentina, sus decisiones lo llevaron a abandonar su profesión de geólogo y a convertirse en un narrador de la industria cultural en distintos formatos, desde sus famosos guiones de historietas –Sargento Kirk, El Eternauta, Mort Cinder y un extenso
etc.-, a sus poco reconocidas obras literarias (sus volúmenes de Ernie Pike son, por lo menos, comparables a las narraciones de Hemingway sobre la guerra). De un destino social que le auguraba una carrera profesional destacada, o por lo menos una tarea dentro de la cultura culta (su primera publicación fue un cuento en el diario La Prensa), pasó a trabajar en un género considerado menor. Fue tomando decisiones que reconstruyeron su subjetividad y habitus, como sus apuestas en el espacio y en las luchas sociales. El socialista antiperonista de principios de los cincuenta se radicalizó durante los sesenta, como tantos argentinos en aquellos años de dictaduras y proscripciones. Su opción fue el peronismo revolucionario y en ello acompañó a sus cuatro hijas. En 1973 y 1974, como parte de la estructura de prensa de Montoneros, realizó para la revista El Descamisado, para el diario Noticias y luego para Evita Montonera. Le siguió su paso a la clandestinidad, aunque continuó escribiendo guiones para las editoriales Columba y Record, el asesinato o desaparición de sus cuatro hijas y su propia desaparición, el 27 de abril de 1977, al parecer en la ciudad de La Plata, al concurrir a una cita cantada a la cual, habría asistido en lugar de alguien con un cargo mayor en la organización Montoneros.
Considera Rafael Bielsa, en el Prólogo a Latinoamérica y el Imperialismo 450 años de guerra (2005), la recopilación de las historietas que Oesterheld guionara para El Descamisado: “Fuera de la ficción, Oesterheld también vivió la aventura más grande de todas: el ser un hombre fiel a sus convicciones. Fascinado por los movimientos políticos juveniles de las décadas del ’60 y ’70, tomó la decisión de comenzar a militar en pro de la constitución de un Gobierno Popular, objetivo que parecía cercano con la ansiada llegada de Perón en 1973. Agotada esta experiencia, Oesterheld –junto a sus hijas- tomó posturas más extremas y se integra definitivamente a Montoneros.”
Hoy puede suscitar asombro que Oesterheld tomara esas decisiones pasadas los cincuenta años, superando con creces la edad promedio de los militantes, pero era una decisión comprensible, que otros de su edad también tomaron. En todo caso hay que reconocer el coraje y la justicia de la causa: cambiar un orden social que era, y sigue siendo, injusto. Podemos interrogarnos sobre porqué continuó con esa lucha cuando ya no era posible el triunfo militar, porqué siguió en 1976/7 el absurdo diagnóstico de la dirección de Montoneros que suponía a la dictadura en retroceso y a la organización armada en avance. ¿Porqué se entregó al martirio final? Pero, tampoco fue el suyo un caso excepcional, ni la suya una decisión puramente individual, miles de argentinos tomaron decisiones similares, la opción “liberación o muerte” no era meramente una consigna.
En El Eternauta (57/59), en la lucha contra una invasión extraterrestre, se verifica uno de los modelos frecuentes en Oesterheld: el protagonismo grupal. Más allá de que Juan Salvo relate la historia, y de que El Eternauta sea el nombre de la historieta, desde el inicio no hay un héroe individual que supere a todos los demás. El protagonista es colectivo. Mientras los militares fracasan y lo reconocen, el universitario Favalli suma conocimiento científico, capacidad de análisis y un pesimismo no paralizante. Salvo tiene la motivación de salvar a su familia y desarrolla un sentido práctico adecuado a la situación combinando análisis e iniciativa y, por su parte, Franco –el obrero- suma a su espíritu de iniciativa –se podría leer como la resistencia peronista- un conocimiento no ortodoxo, prácticamente un saber popular. Los tres unidos por la solidaridad y la voluntad eran capaces de crear nuevas estrategias y de remontar situaciones adversas. Se podría interpretar como una alianza interclasista que anticipa la de Montoneros. Oesterheld, en sus lecturas posteriores a la conclusión de la primera parte, afirmaba que sin planearlo "Franco, el tornero... termina siendo más héroe que ninguno de los que iniciaron la historia".
¿Cómo se construye el enemigo en la primera parte de El Eternauta?: prima una especie de mirada antropológica. Dicha mirada implica un relativismo cultural que sirve para comprender al otro en los términos de su propia cultura, incluyendo a los enemigos. El enemigo central se diluye en su abstracción, el mal es condensado en los indefinidos Ellos y no encuentra explicación. En el esquema valorativo pre-montoneros de Oesterheld, en su mirada antropológica, el mal resulta inexplicable.
América Latina. 450 años de guerra
El modelo de las historietas tardías de Oesterheld es coherente con discursos sociales de notoria difusión y aceptación en el período que media entre la segunda versión de El Eternauta -1969- y la segunda parte -1976/7-. Podría ser hipotetizado como la proyección de una posición que planteaba la lucha armada como recurso para conquistar el socialismo. La versión montonera del futuro venturoso podía razonablemente justificar la verticalidad militarista, el acatamiento sin discusiones a los jefes iluminados (de los cuales el propio Perón habría sido un primer modelo, que la propia historieta llega a poner en cuestión), y el sacrificio de los combatientes cuando las circunstancias lo hicieran necesario.
De alguna manera esa es la versión que había escrito el propio Oesterheld en América Latina 450 años de guerra para El descamisado, la revista de la Juventud Peronista revolucionaria, episodios de la historia argentina dibujados por Leopoldo Durañona y publicados antes que la segunda parte de El Eternauta. Sigal y Verón van a dar un lugar muy importante a esta historieta en su análisis sobre los fundamentos discursivos del fenómeno peronista y la interpretan como un intento de fundar “la posición de verdad del enunciador” sobre la historia y, al mismo tiempo su lugar de verdad en ese momento. (1986: 183)
En 450 años de guerra lo subjetivo de los protagonistas desaparece, la historia como tendencia dominante se convierte en pura estructura y no puede ser más que pura estructura, en cuanto pretende enunciar una verdad (ver Sigal y Verón, 1986) que atraviesa los tiempos: “Desde las páginas de EL DESCAMISADO saldrá entonces nuestra verdadera historia. Cual fue la realidad de nuestro pasado y cual es la realidad de nuestro presente. Porque la historia del imperialismo es la historia del continente americano –la Patria Grande- y la historia de nuestra patria. Son 450 años de guerra. Sí, de guerra. Porque los pueblos avasallados por el invasor nunca se rindieron. Pusieron el pecho. Pelearon. Dieron la vida infinidad de veces en su combate por ser libres.” (En la introducción previa al primer episodio).
Que lo subjetivo desapareciera era coherente con la línea que fue profundizando Montoneros cuando se impusieron su clandestinidad y que tuvo un punto culminante en la Resolución N° 001/78, publicado por la Comandancia del Ejército Montonero, con el “objeto” de la “implementación y utilización de uniformes e insignias del Ejército Montonero y las milicias montoneras” (en Anguita y Caparros, 2004: 365y ss), evidencia del militarismo verticalista en que había caído la conducción y que se extremaría en el exilio. Durante este proceso, asimismo, la conducción se atribuiría el derecho al diagnóstico objetivo de la realidad, condenando todo posible individualismo y subjetivismo.
Esta primera historieta de la serie 450 años de lucha fue publicada el 24 de julio de 1973, cuando se acentuaba la pulseada entre las organizaciones revolucionarias –Montoneros, FAR, FAP-, Perón y la derecha del peronismo. En el discurso que pronunció Perón, luego del frustrado “contacto” del 20 de junio, dejó de lado la liberación y equipararó “reconstruir” con recuperación institucional. Sin embargo, al conectar el pasado con el presente Oesterheld sigue planteando la liberación como única opción valida: “Ojala brillara de verdad el inmarcesible sol de mayo de los discursos patrios, no estaríamos enfrentados hoy 150 años después a la alternativa de hierro: liberación a muerte” (“La tercera invasión inglesa”, 28 agosto, 1973).
En las historietas de Oesterheld y Durañona hay sólo dos episodios en se planteó una conexión más o menos explicita entre Perón y liberación, y nunca se planteó “Perón o muerte”, consigna que toman Sigal y Verón para titular su libro y que el guionista reemplazó por “liberación o muerte”.
Montoneros, y Oesterheld, se convencieron de que la única garantía para alcanzar la liberación, la patria socialista, pasaba por ellos y que Perón había dejado de ser un garante de ella. Planteamos aquí la hipótesis de que Oesterheld planteó crudamente las diferencias con Perón en la historieta, cuestión que era expresada mucho más sinuosamente, sin llegarse a una crítica directa, en el resto de la revista. En el episodio “El «17» de los Orilleros”, del cuatro de septiembre de 1973, a diecinueve días de las elecciones presidenciales, el guionista marca el alejamiento del camino de la liberación con la renuncia de Campora y el mayor poder que adquiere la derecha, y advierte: “El 25 de mayo de 1810 el pueblo impone su voluntad… para verla burlada enseguida. Tan igual al 25 de mayo de 1973, con el pueblo imponiendo la línea argentina, la línea justicialista. Línea castrada tan pronto por los burócratas y los entreguistas de siempre.”
Un par de meses después el diagnóstico, la denuncia y la advertencia, se aplican al mismo gobierno de Perón y a Perón. En el último bloque de texto de “La entrega del Uruguay” –noviembre 20, 1973- escribe:
“Pobres muertos de Ituzaingó, de Rincón, de Los Pozos, de tanto lugar glorioso. Caídos para que Inglaterra tenga el Estado tapón que quería. Desde ahora el imperio manejará a su antojo a los dos grandes países del sur. Como su heredero, los Estados Unidos siguen manejando hoy al Brasil. Y como pretenden manejarnos a nosotros, mediante la presión externa, la oligarquía cipayo y las burocracias traidoras que lograron encajar en el gobierno del pueblo”. (la bastardilla es nuestra)
Sigal y Verón consideran, al analizar las historietas –sin identificar al autor-, que plantean la lucha por la legitimidad de la Juventud Peronista revolucionaria en relación a Perón: “El relato nos va diciendo, década tras década, que la legitimidad entre la relación de la JP y el pueblo no puede ser discutida (…) porque la presencia de estos combatientes no tiene un comienzo: siempre han estado allí, contemporáneos del nacimiento de la patria, dejándose matar, resistiendo, obteniendo pasajeras victorias. La JP es simplemente un nuevo avatar, la reencarnación de aquellos que siempre defendieron al Pueblo-Patria y que supieron reconocer a quienes sabían conducir la lucha.” (1986: 183)
Según la hipótesis planteada lo que la revista exponía más encubiertamente en sus otras secciones y artículos, era explicito en el discurso de Oesterheld: o Perón optaba por ese Pueblo-Patria, que existe desde siempre, encarnado en la juventud revolucionaria, o la misma debería luchar por la liberación sin él.
En el contenido del último episodio, publicado el 24 de marzo de 1974, parece establecer un paralelismo con los Montoneros que son perseguidos y asesinados con la anuencia del presidido por Perón. Allí hace referencia a los escuadrones de Aquino, que pertenecían a las tropas de Urquiza y que al rebelarse contra el mismo por considerarlo un traidor son fusilados y colgados en los árboles de la residencia de Rosas: “Nunca soñaron morir fusilados, escarnecidos, mártires de una patria pisoteada…”
La guerra de los Antartes
El Descamisado fue clausurado y Oesterheld volvió a escribir una historia de ciencia-ficción para el diario Noticias, con el pseudónimo Francisco G. Vázquez y dibujo de Gustavo Trigo, en la cual Argentina y Latinoamérica eran invadidas por extraterrestres.
Mientras transcurría la publicación diaria de la historieta –que comenzó el 27 de febrero de 1974- se produjo la retirada de la tendencia revolucionaria de Plaza de Mayo luego de ser insultados por Perón y, al poco tiempo, la muerte del Presidente.
Hay claras relaciones entre la utopía que Oesterheld construye como supuesto futuro y la situación de montoneros: “Los Antartes llegaron justo ahora cuando estábamos realizando por fin el mundo nuevo… ¡Cuando por una vez cada hombre empezaba a ser enteramente un hombre!”. Los Antartes, los invasores, disparan contra la multitud reunida delante de Plaza de Mayo para resistir. Uno de los consejeros, miembros del gobierno colegiado surgido del propio pueblo y de sus luchadores, piensa: “Nuestras muertes son necesarias… ¡Será el comienzo de la resistencia!”
Como señala Pablo de Santis en la Introducción a la edición de Colihue, Oesterheld en La Guerra de los Antartes construye una utopía. La podemos leer como la utopía Montonera con el pueblo armado y un consejo gobernante que responde al reclamo popular sin dudar. También diseña una utopía global en la cual, por ejemplo, el Zaire aparece como un país desarrollado con la más sofisticada tecnología y gobernado por una mujer, existe una Gran Africa y Perú también es un país socialista y desarrollado. Pero, “EEUU (asesorado por monopolios internacionales) y Rusia pactan la entrega de Sudamérica”, como en la segunda versión de la primera parte de El Eternauta.
El escenario central de la historieta es caro al peronismo: la plaza de mayo. En ella se ha producido un “nuevo 17”, cuando se rechaza la invasión de los marines. Ante esa invasión fue el lugar de La resistencia, al que el pueblo concurre con banderas que todavía conservan los agujeros del enfrentamiento. Cuando concurren nuevamente a Plaza de Mayo también llevan las armas que tienen en sus hogares (las milicias populares armadas de Eva Perón, John William Cooke y Armando Cabo). El pueblo se autoconvoca armado. Mateo, uno de los protagonistas, de la edad del autor y padre de hijos e hijas militantes, piensa “Nuestra verdadera “casa” está aquí… nuestra verdadera casa son los compañeros”. El desplazamiento del hogar al espacio de la lucha colectiva constituido por los compañeros es importante en cuanto se contrapone al cómodo hogar de clase media de la primera parte de El Eternauta. La toma de decisión de Oesterheld significó romper con sus intereses de clase media y aliarse a las clases subalternas. Si la visión de Juan Salvo en la primera parte de El Eternauta era de dolor por lo perdido, sin embargo era un personaje meditativo y reflexivo, mientras que en La guerra… los protagonistas son personajes furiosos, arrojados a una lucha -en la que no importaba la propia vida- con una rabia no contenida contra enemigos extraterrestres y terrestres. El Oesterheld que comenzó a escribir El Eternauta, en 1957, en su chalecito, meditaba sobre el mundo a través de sus historias, el de 1975 es un Oesterheld que arremete furioso contra un estado de las cosas, dispuesto a cumplir con su propio cuerpo la consigna de liberación o muerte.
El diario Noticias fue clausurado, el 3 de agosto de 1974. Pero, antes del final le anunciaban a Mateo que una de sus hijas había sido secuestrada por los invasores… Las cuatro hijas de Oesterheld fueron asesinadas o desaparecieron en el transcurso de los tres años siguientes.
CAMOTE
Camote, con guión de Héctor Oesterheld (lógicamente, no aparecía su nombre) y un dibujante cuya identidad no pudimos determinar, fue una historieta dividida en seis entregas, de dos o tres páginas cada una, publicada entre junio/julio de 1975 en la revista clandestina Evita Montonera[1].
Camote, el nombre del protagonista, es un joven de una villa que se suma a Montoneros y que pasando a la clandestinidad deja su casa y el trabajo en una fábrica. En el único episodio publicado es ocultado en la casa de una humilde familia peronista. De nuevo aparece el tema de los compañeros como el verdadero hogar, el narrador se refiere a los sentimientos de Camote respecto de los miembros de la familia que lo han escondido: “…está tan a gusto. Don Anselmo, Doña Rosa, los pibes, Celina… ya son los suyos.” Por esos meses Oesterheld vivía situaciones parecidas, según el testimonio de Graciela Iturrauspe, en la película HGO, en noviembre de 1975, se ocultó en su domicilio con Marina, una de sus hijas, luego viviría en Benavides con Beatriz. En la misma película Enrique Breccia afirma que “se estaba escondiendo donde podía”. El argumento de los compañeros o el pueblo como la verdadera familia no era original de Oesterheld, era uno de los recursos de la organización para que los militantes pudieran justificar el abandono de sus familias sanguíneas.
En la resolución del único episodio de Camote la mirada antropológica del primer Oesterheld se quiebra, el modelo que ofrece ahora es la venganza presentada como justicia popular. El padre de la familia que le ha dado refugio enfrenta a la burocracia sindical en su fabrica, al vandorismo, como resultado de ello primero es golpeado y herido, y –como insiste en su postura- luego es asesinado. Camote y dos compañeros de trabajo del muerto, emboscan a Fugazetti el líder de la burocracia, y lo matan a balazos. Al final Camote se despide de Celina, que era quien le había conseguido refugio en la casa de su padre, y queda un final abierto, en la clandestinidad.
El Eternauta segunda parte(1976/1977)
Los primeros meses de 1976 Oesterheld trabajaba en Prensa del Partido Auténtico[2] con Paco Urondo, Enrique Walker y Pirí Lugones preparando el períodico Informaciones, cuyo único número apareció el 24 de marzo de 1976, el mismo día en que comienza la dictadura militar y se profundiza el terrorismo de Estado (Esquivada, 2004: 109).
Ese año Oesterheld comienza la segunda parte de El Eternauta que se publicará desde diciembre de 1976 hasta abril de 1978 –un año después de su desaparición- en Skorpio, una revista de historietas que se vendía en casi todos los kioscos.
Oesterheld será el personaje-narrador durante las 204 páginas de la historia en la cual pide a los otros personajes que lo llamen Germán -su segundo nombre y su nombre de guerra en Montoneros. Desde esa perspectiva da una nueva vuelta de tuerca a El Eternauta. El hecho de que Juan Salvo, que de hecho deja de ser Juan Salvo para convertirse definitivamente en El Eternauta, no narre la historia -como sucedía en la primera parte, tras la introducción del guionista- marca un distanciamiento del personaje suprahumano.
La historia no parte del retrato de la cotidianeidad reconocible como se hacía en la primera parte. La irrupción que se realiza no es sobre la vida diaria, la vida corriente, sino sobre la excepcionalidad de el Eternauta, que es arrancado de su deambular eterno para ser transportado a una época posterior a la historia que había co-protagonizado. En todo caso, la cotidianeidad que es interrumpida, en la que irrumpe la aventura, es la de Oesterheld -el guionista-. Pero se trata de una vuelta de tuerca sobre la irrupción de el Eternauta diecinueve años -reales- antes, al materializarse en su estudio.
Más de doscientos años después de la historia que vivieran Juan, Favalli, Franco y demás, sobreviven parte de los invasores y descendientes de los invadidos. En un "fuerte", ubicado donde estuviera el cementerio de la Recoleta pero que no puede dejar de pensarse como la Casa Rosada (un juego con gobierno y cementerio), un Ello comanda a un grupo de manos y zarpos, unos híbridos creados por ellos, de gran fuerza, semejantes a cavernicolas (tampoco es difícil equipararlos a los parapoliciales y al terrorismo de Estado). El Ello mantiene controlados a los "pobladores de las cuevas" que resultan una pintura idealizada del pueblo peronista, son descendientes de seres humanos que no fueron convertidos en hombres robots ni afectados por la radiación atómica, justamente. El Ello -nunca mostrado- permite sobrevivir a los pobladores de las cuevas a cambio de tributos. Los habitantes de la barranca del río han desarrollado una civilización de supervivencia, son aguerridos guerreros, solidarios, pero sin capacidad tecnológica para poder enfrentar al Ello y a sus servidores. Han obtenido información sobre cómo era la vida en la tierra antes de la invasión, pero no sobre la invasión misma. Parecieran estar en condiciones ideales para recibir un Mesías.
Al momento en que aparecen los "extranjeros del tiempo" el Ello que sobreviviera a la invasión narrada en la primera parte, está terminando de construir una nave para abandonar la tierra. Necesita "plasma" para crear el combustible para la partida y exige -como tributo- que los hombres de las cuevas le entreguen un elevado número de jóvenes para ser utilizados y sacrificados en la preparación del combustible. Esta historia se publica en el momento en que miles de jóvenes eran asesinados por el terrorismo de Estado.
¿Qué posibilidad tenían entonces el grupo de "extranjeros del tiempo" que ya habían sido derrotados en la primera parte, para lograr detener a los invasores? Los capitales, los poderes, de Juan Salvo se han modificado. Ahora posee poderes extrasensoriales, puede percibir la llegada del enemigo con anticipación, o la presencia de estos, su fuerza física ha adquirido proporciones extraordinarias. Como él mismo narra a Germán, sin poder explicárselo "...veo un aparato y ya sé como funciona." Ha adquirido los poderes necesarios para tener posibilidades de enfrentar al invasor. No hay explicación sobre ello.
Germán observa la drástica mutación de la identidad de Juan, que lo convierte en superior y distinto a todos los demás: “los únicos iguales son los enemigos, los «Ellos»." El Eternauta ha adquirido poderes para funcionar en la historia como un vanguardista iluminado que siempre tiene la razón y a quien no queda otra posibilidad que seguir. Emite órdenes y exige que los demás obedezcan. Germán es arrastrado y utilizado por el Eternauta en sus planes, la mayoría de las veces sin recibir explicaciones sobre por qué tiene que hacer lo que hará... ¿Es ese el tipo de relación que Osterheld, en su militancia, aceptó de la cúpula de Montoneros? Todo indica que sí.
El cambio más radical en la modelización de valores entre la primera y la segunda parte lo constituye la relación medios-fines que argumenta y aplica el Eternauta. En varios de los enfrentamientos, Salvo no trata de evitar la muerte de sus aliados en función de un cálculo sobre la necesidad de que perecieran para lograr el triunfo: "Pero su sacrificio no será en vano... ¡Gracias a ellos podemos luchar contra el fuerte! ¿Qué importan unas cuantas vidas?"
Germán es quien testifica el accionar sin miramiento del Eternauta. Pero sólo en algunas ocasiones se pregunta sobre el sentido de su accionar. Lo sigue, lo secunda y lo obedece: “...somos como perros tras el amo, ni idea tenemos de sus propósitos."
Finalmente el Eternauta deja que mueran Elena y Martita –su esposa e hija-, al priorizar la defensa del lugar donde se encontraban más personas. El leit-motiv de su deambular por el tiempo y el espacio lo había constituido la búsqueda de su esposa e hija; las sacrifica, luego, en miras de un cálculo racional de medios y fines.
Es difícil imaginar cómo hubiera continuado Oesterheld la historia después de que en las últimas páginas Germán es trasladado en el tiempo a una plaza en el año 1976, y pasa a su lado el Eternauta que dice al observar que Germán se levanta y lo sigue: "Sabía que vendrías, Germán... Te necesito."
Observamos que Germán reflexionaba que los únicos que eran iguales al Eternauta eran los Ellos. Consideramos que en esta observación se sintetiza el aparente vuelco radical de la modelización que ofrece Juan Salvo en relación a la primera parte. Sin embargo los comentarios y observaciones de Germán, devenido co-protagonista y relator de toda la historia, no permiten que el modelo, cierre y funcione como tal: "Vencimos, sí... pero a qué precio".
Podríamos hipotetizar que existe una tensión entre la positivización y la negativización del modelo del Eternauta vanguardista iluminado, donde no importan los medios y sí exclusivamente el fin. En la tensión entre las acciones de Salvo convertido en suprahumano y las observaciones del relator la modelización queda irresuelta.
Es difícil determinar un modelo de sociedad planteado en forma directa, en El Eternauta. En todo caso, existen el modelo de la situación pre-nevada en la primera parte, y el de la reconstrucción realizada por los pobladores de las cuevas, después de la derrota de los Ellos en la segunda parte. El modelo de la conclusión es la versión del socialismo montonero con el progreso basado en la industrialización.
El cierre está dado por las dudas y reflexiones del Héctor Germán Oesterheld personaje de la segunda parte de El Eternauta, pero que es también el Héctor Germán Oesterheld de carne y hueso que escribe la historia ya clandestino, que se permite dudar sobre el sentido del triunfo por el costo de vidas que ha tenido.
BIBLIOGRAFIA:
Anguita, E. y Caparrós, M. (2004) La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1973-1976. Grupo Editorial Norma. Buenos Aires. Tres volúmenes.
Bailo, Victor y Stefanello, Daniel (1998) H.G.O. Film
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona.
Esquivada, G. (2004) El diario Noticias. Los montoneros en la prensa argentina. Ediciones de Periodismo y Comunicación. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Universidad Nacional de La Plata. La Plata.
Grupo La Bañadera del Comic (2005) Oesterheld. En primera persona. HGO, Su vida y Su obra. Volumen Uno. Ediciones La Bañadera del Comic. Buenos Aires.
Oesterheld, H. y Trigo, G. (1998) La guerra de los Antartes. Colección Narrativa Dibujada. Colihue. Buenos Aires. (Recopila las tiras publicadas en el diario Noticias).
(2004) Latinoamérica y el imperialismo 450 años de guerra. Doeyo y Viniegra Editores. Buenos Aires. (Recopila las historietas guionadas por Oesterheld para El Descamisado)
Sigal, S. y Verón, E. (1986) Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Legasa. Buenos Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la Historieta Argentina. Ediciones Record. Buenos Aires.
RESUMEN ESPAÑOL
Las historietas de Héctor Germán Oesterheld son unos relatos excepcionales para aproximarnos a la comprensión la radicalización de amplios sectores de la población a fines de los sesenta y comienzos de los setenta, como también para visualizar algunos aspectos de la relación de Montoneros con Perón. En las historietas que Oesterheld escribió para las revistas de Montoneros explicitaba las diferencias con Perón que en otros lugares eran planteadas sinuosamente. Así expone que sí Perón no optaba por la juventud revolucionaria, la misma debería luchar por la liberación sin él, y responsabiliza a su gobierno del asesinato de los revolucionarios.
El cambio más radical en la modelización de valores entre la primera y la segunda parte de El Eternauta lo constituye la relación medios-fines. En la segunda parte, publicada para una editorial comercial, existe una tensión entre la positivización y la negativización del modelo del Eternauta vanguardista iluminado –la conducción montonera-, al que no importan los medios y sí exclusivamente el fin. Oesterheld protagonista y relator de la historieta se permite dudar sobre el sentido del triunfo dado el costo de vidas que ha tenido.
RESUMEN INGLES
Héctor Germán Oesterheld’s comics are exceptional to approximate us to the understanding of the radicalization of ample sectors of the argentina population at the lates 60’s and at the beginnings of the 70’s, are excepcional also for visualizing some aspects of the relation of Montoneros- Perón. In the comics that Oesterheld wrote for the Montoneros’s publications it specified the differences with Perón that in other places were raised windingly. Thus he exposes that if Perón did not decide to fight together to the revolutionary sector, this sector would have to fight by the liberation without him, and makes Perón government’s responsible of the murder of the revolutionaries that were ocurring then.
The most radical change in the modelización of values between the first and second part of El Eternauta constitutes the relation mean-aims. In the second part, published in a comercial comic-book, exist a tension between the positivización and the negativización of the model of the illuminated vanguardista Eternauta – like the montoneros conduction-, to who do not concern means and pointed out exclusively the aim. Oesterheld, protagonist and relator of the comic, doubt on the sense of the given triumph considering the cost of lives that it has had.
PALABRAS CLAVES
Historietas (comics) Discurso (discourse) Oesterheld (Idem)
Montoneros (Idem) Perón (idem)
[1] Pudimos acceder a originales o fotocopias de Evita Montonera en CeDINci, Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierda en Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires. A ellos agradecemos por el acceso a este material tan difícil de encontrar. www.cedinci.org
[2] El Partido Auténtico fue un intento de recuperar un espacio público de los sectores revolucionarios para contrarrestar los efectos del pase a la clandestinidad de Montoneros.
SEMINARIO OPTATIVO SOCIOLOGÍA DE LA HISTORIETA REALISTA
2008
Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld.
por Roberto von Sprecher
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
Héctor Germán Oesterheld, el guionista más importante en la historia de la historieta de Argentina y uno de los más destacados a nivel mundial, militó en sus últimos años de vida en la organización armada Montoneros. En este artículo, desde un marco teórico inspirado en Las Reglas del Arte de Pierre Bourdieu, rastreamos como fue variando el discurso del autor en relación al discurso de la Conducción de Montoneros. Nuestro corpus incluye las historietas El Eternauta primera parte (1957/59), El Eternauta segunda parte (1976/7), América Latina, 450 años de guerra (1973/4), La Guerra de los Antartes (1974), Camote (1975). Las tres últimas fueron guionadas para publicaciones relacionadas cercanamente, o pertenecientes, a Montoneros.
Marco histórico
Existe una extensa bibliografía, a la que remitimos sin que sea posible enumerarla en este brevísimo texto, sobre Perón, el peronismo, Montoneros y la relación entre ellos. Aquí apenas esbozaremos algunos datos que pueden orientar a lectores que desconozcan los hechos centrales.
Juan Domingo Perón fue dos veces electo Presidente entre 1946 y 1955, ese año fue derrocado por un golpe militar y se exilió, siendo él y el movimiento que orientara proscriptos hasta 1973. En 1956, durante la presidencia del General Aramburu se fusilaron, fuera del marco legal, a un grupo de militares y civiles, algunos de los cuales participaban de un levantamiento peronista contra la autodenominada Revolución Libertadora. En esos años se desarrolla la Resistencia Peronista.
Perón, en sus dos primeros mandatos, había construido una fuerte hegemonía con el apoyo de los sectores populares, a partir de una significativa mejora de la participación de los asalariados en la distribución de la renta, más numerosos beneficios materiales y simbólicos. En el período durante el cual se publicó la primera parte de El Eternauta se realizaron elecciones, en las cuales que el peronismo fue proscrito aunque apoyó a uno de los candidatos. Tampoco se le permitió participar en las elecciones de 1963, y cuando el gobierno civil de Illia autorizó a que participarán de –y ganaran- elecciones provinciales ellas fueron revocadas y poco después -1966- se derrocó el gobierno civil es derrocado. Durante el primer período de esa dictadura, conducido por el General Onganía, se clausuraron los partidos políticos y se persiguió a obreros e intelectuales progresistas, mientras aumentaba el poder de los sectores oligárquicos y transnacionales. En esos años se produjeron levantamientos populares y experiencias guerrilleras, en ese marco, el 29 de mayo de 1970, la aparición publica de Montoneros, que secuestró, juzgó y ejecutó al General Aramburu. Los guerrilleros se reconocieron como peronistas y socialistas y, alentados por el propio Perón, desde su exilio en Madrid, resultaron un elemento clave de presión para que en 1973 se realizaran elecciones de las que pudo participar y triunfar un candidato peronista –Campora-. Durante ese período Montoneros registró un enorme crecimiento cuantitativo y logró el apoyo de los sectores más progresistas del peronismo, incluyendo la Juventud Peronista. Sin embargo, con el regreso de Perón al país y su opción por los sectores más conservadores, comenzaron las diferencias entre el líder y Montoneros, culminando cuando, ante los reclamos por la derechización del gobierno, Perón los insultó en una concentración en Plaza de Mayo el Día del Trabajador de 1974 y procedieron a abandonar la misma. Fallecido Perón, un par de meses después, se acentuó la represión para-policial apoyada desde el gobierno y Montoneros optó por pasar a la clandestinidad. En esa instancia de militarización y verticalización perdió contactos con sus amplias bases populares y creció una guerra abierta con la derecha. Finalmente la dictadura militar, que se instaura el 24 de marzo de 1976, profundiza el terrorismo de Estado hasta prácticamente exterminar a los miembros de Montoneros que permanecieron en el país, la Conducción se exiló, y a gran parte de los sectores progresistas del país.
Héctor Germán Oesterheld
Héctor Oesterheld (1919-¿1978?), fue un creador clave en la producción cultural argentina, sus decisiones lo llevaron a abandonar su profesión de geólogo y a convertirse en un narrador de la industria cultural en distintos formatos, desde sus famosos guiones de historietas –Sargento Kirk, El Eternauta, Mort Cinder y un extenso
etc.-, a sus poco reconocidas obras literarias (sus volúmenes de Ernie Pike son, por lo menos, comparables a las narraciones de Hemingway sobre la guerra). De un destino social que le auguraba una carrera profesional destacada, o por lo menos una tarea dentro de la cultura culta (su primera publicación fue un cuento en el diario La Prensa), pasó a trabajar en un género considerado menor. Fue tomando decisiones que reconstruyeron su subjetividad y habitus, como sus apuestas en el espacio y en las luchas sociales. El socialista antiperonista de principios de los cincuenta se radicalizó durante los sesenta, como tantos argentinos en aquellos años de dictaduras y proscripciones. Su opción fue el peronismo revolucionario y en ello acompañó a sus cuatro hijas. En 1973 y 1974, como parte de la estructura de prensa de Montoneros, realizó para la revista El Descamisado, para el diario Noticias y luego para Evita Montonera. Le siguió su paso a la clandestinidad, aunque continuó escribiendo guiones para las editoriales Columba y Record, el asesinato o desaparición de sus cuatro hijas y su propia desaparición, el 27 de abril de 1977, al parecer en la ciudad de La Plata, al concurrir a una cita cantada a la cual, habría asistido en lugar de alguien con un cargo mayor en la organización Montoneros.
Considera Rafael Bielsa, en el Prólogo a Latinoamérica y el Imperialismo 450 años de guerra (2005), la recopilación de las historietas que Oesterheld guionara para El Descamisado: “Fuera de la ficción, Oesterheld también vivió la aventura más grande de todas: el ser un hombre fiel a sus convicciones. Fascinado por los movimientos políticos juveniles de las décadas del ’60 y ’70, tomó la decisión de comenzar a militar en pro de la constitución de un Gobierno Popular, objetivo que parecía cercano con la ansiada llegada de Perón en 1973. Agotada esta experiencia, Oesterheld –junto a sus hijas- tomó posturas más extremas y se integra definitivamente a Montoneros.”
Hoy puede suscitar asombro que Oesterheld tomara esas decisiones pasadas los cincuenta años, superando con creces la edad promedio de los militantes, pero era una decisión comprensible, que otros de su edad también tomaron. En todo caso hay que reconocer el coraje y la justicia de la causa: cambiar un orden social que era, y sigue siendo, injusto. Podemos interrogarnos sobre porqué continuó con esa lucha cuando ya no era posible el triunfo militar, porqué siguió en 1976/7 el absurdo diagnóstico de la dirección de Montoneros que suponía a la dictadura en retroceso y a la organización armada en avance. ¿Porqué se entregó al martirio final? Pero, tampoco fue el suyo un caso excepcional, ni la suya una decisión puramente individual, miles de argentinos tomaron decisiones similares, la opción “liberación o muerte” no era meramente una consigna.
En El Eternauta (57/59), en la lucha contra una invasión extraterrestre, se verifica uno de los modelos frecuentes en Oesterheld: el protagonismo grupal. Más allá de que Juan Salvo relate la historia, y de que El Eternauta sea el nombre de la historieta, desde el inicio no hay un héroe individual que supere a todos los demás. El protagonista es colectivo. Mientras los militares fracasan y lo reconocen, el universitario Favalli suma conocimiento científico, capacidad de análisis y un pesimismo no paralizante. Salvo tiene la motivación de salvar a su familia y desarrolla un sentido práctico adecuado a la situación combinando análisis e iniciativa y, por su parte, Franco –el obrero- suma a su espíritu de iniciativa –se podría leer como la resistencia peronista- un conocimiento no ortodoxo, prácticamente un saber popular. Los tres unidos por la solidaridad y la voluntad eran capaces de crear nuevas estrategias y de remontar situaciones adversas. Se podría interpretar como una alianza interclasista que anticipa la de Montoneros. Oesterheld, en sus lecturas posteriores a la conclusión de la primera parte, afirmaba que sin planearlo "Franco, el tornero... termina siendo más héroe que ninguno de los que iniciaron la historia".
¿Cómo se construye el enemigo en la primera parte de El Eternauta?: prima una especie de mirada antropológica. Dicha mirada implica un relativismo cultural que sirve para comprender al otro en los términos de su propia cultura, incluyendo a los enemigos. El enemigo central se diluye en su abstracción, el mal es condensado en los indefinidos Ellos y no encuentra explicación. En el esquema valorativo pre-montoneros de Oesterheld, en su mirada antropológica, el mal resulta inexplicable.
América Latina. 450 años de guerra
El modelo de las historietas tardías de Oesterheld es coherente con discursos sociales de notoria difusión y aceptación en el período que media entre la segunda versión de El Eternauta -1969- y la segunda parte -1976/7-. Podría ser hipotetizado como la proyección de una posición que planteaba la lucha armada como recurso para conquistar el socialismo. La versión montonera del futuro venturoso podía razonablemente justificar la verticalidad militarista, el acatamiento sin discusiones a los jefes iluminados (de los cuales el propio Perón habría sido un primer modelo, que la propia historieta llega a poner en cuestión), y el sacrificio de los combatientes cuando las circunstancias lo hicieran necesario.
De alguna manera esa es la versión que había escrito el propio Oesterheld en América Latina 450 años de guerra para El descamisado, la revista de la Juventud Peronista revolucionaria, episodios de la historia argentina dibujados por Leopoldo Durañona y publicados antes que la segunda parte de El Eternauta. Sigal y Verón van a dar un lugar muy importante a esta historieta en su análisis sobre los fundamentos discursivos del fenómeno peronista y la interpretan como un intento de fundar “la posición de verdad del enunciador” sobre la historia y, al mismo tiempo su lugar de verdad en ese momento. (1986: 183)
En 450 años de guerra lo subjetivo de los protagonistas desaparece, la historia como tendencia dominante se convierte en pura estructura y no puede ser más que pura estructura, en cuanto pretende enunciar una verdad (ver Sigal y Verón, 1986) que atraviesa los tiempos: “Desde las páginas de EL DESCAMISADO saldrá entonces nuestra verdadera historia. Cual fue la realidad de nuestro pasado y cual es la realidad de nuestro presente. Porque la historia del imperialismo es la historia del continente americano –la Patria Grande- y la historia de nuestra patria. Son 450 años de guerra. Sí, de guerra. Porque los pueblos avasallados por el invasor nunca se rindieron. Pusieron el pecho. Pelearon. Dieron la vida infinidad de veces en su combate por ser libres.” (En la introducción previa al primer episodio).
Que lo subjetivo desapareciera era coherente con la línea que fue profundizando Montoneros cuando se impusieron su clandestinidad y que tuvo un punto culminante en la Resolución N° 001/78, publicado por la Comandancia del Ejército Montonero, con el “objeto” de la “implementación y utilización de uniformes e insignias del Ejército Montonero y las milicias montoneras” (en Anguita y Caparros, 2004: 365y ss), evidencia del militarismo verticalista en que había caído la conducción y que se extremaría en el exilio. Durante este proceso, asimismo, la conducción se atribuiría el derecho al diagnóstico objetivo de la realidad, condenando todo posible individualismo y subjetivismo.
Esta primera historieta de la serie 450 años de lucha fue publicada el 24 de julio de 1973, cuando se acentuaba la pulseada entre las organizaciones revolucionarias –Montoneros, FAR, FAP-, Perón y la derecha del peronismo. En el discurso que pronunció Perón, luego del frustrado “contacto” del 20 de junio, dejó de lado la liberación y equipararó “reconstruir” con recuperación institucional. Sin embargo, al conectar el pasado con el presente Oesterheld sigue planteando la liberación como única opción valida: “Ojala brillara de verdad el inmarcesible sol de mayo de los discursos patrios, no estaríamos enfrentados hoy 150 años después a la alternativa de hierro: liberación a muerte” (“La tercera invasión inglesa”, 28 agosto, 1973).
En las historietas de Oesterheld y Durañona hay sólo dos episodios en se planteó una conexión más o menos explicita entre Perón y liberación, y nunca se planteó “Perón o muerte”, consigna que toman Sigal y Verón para titular su libro y que el guionista reemplazó por “liberación o muerte”.
Montoneros, y Oesterheld, se convencieron de que la única garantía para alcanzar la liberación, la patria socialista, pasaba por ellos y que Perón había dejado de ser un garante de ella. Planteamos aquí la hipótesis de que Oesterheld planteó crudamente las diferencias con Perón en la historieta, cuestión que era expresada mucho más sinuosamente, sin llegarse a una crítica directa, en el resto de la revista. En el episodio “El «17» de los Orilleros”, del cuatro de septiembre de 1973, a diecinueve días de las elecciones presidenciales, el guionista marca el alejamiento del camino de la liberación con la renuncia de Campora y el mayor poder que adquiere la derecha, y advierte: “El 25 de mayo de 1810 el pueblo impone su voluntad… para verla burlada enseguida. Tan igual al 25 de mayo de 1973, con el pueblo imponiendo la línea argentina, la línea justicialista. Línea castrada tan pronto por los burócratas y los entreguistas de siempre.”
Un par de meses después el diagnóstico, la denuncia y la advertencia, se aplican al mismo gobierno de Perón y a Perón. En el último bloque de texto de “La entrega del Uruguay” –noviembre 20, 1973- escribe:
“Pobres muertos de Ituzaingó, de Rincón, de Los Pozos, de tanto lugar glorioso. Caídos para que Inglaterra tenga el Estado tapón que quería. Desde ahora el imperio manejará a su antojo a los dos grandes países del sur. Como su heredero, los Estados Unidos siguen manejando hoy al Brasil. Y como pretenden manejarnos a nosotros, mediante la presión externa, la oligarquía cipayo y las burocracias traidoras que lograron encajar en el gobierno del pueblo”. (la bastardilla es nuestra)
Sigal y Verón consideran, al analizar las historietas –sin identificar al autor-, que plantean la lucha por la legitimidad de la Juventud Peronista revolucionaria en relación a Perón: “El relato nos va diciendo, década tras década, que la legitimidad entre la relación de la JP y el pueblo no puede ser discutida (…) porque la presencia de estos combatientes no tiene un comienzo: siempre han estado allí, contemporáneos del nacimiento de la patria, dejándose matar, resistiendo, obteniendo pasajeras victorias. La JP es simplemente un nuevo avatar, la reencarnación de aquellos que siempre defendieron al Pueblo-Patria y que supieron reconocer a quienes sabían conducir la lucha.” (1986: 183)
Según la hipótesis planteada lo que la revista exponía más encubiertamente en sus otras secciones y artículos, era explicito en el discurso de Oesterheld: o Perón optaba por ese Pueblo-Patria, que existe desde siempre, encarnado en la juventud revolucionaria, o la misma debería luchar por la liberación sin él.
En el contenido del último episodio, publicado el 24 de marzo de 1974, parece establecer un paralelismo con los Montoneros que son perseguidos y asesinados con la anuencia del presidido por Perón. Allí hace referencia a los escuadrones de Aquino, que pertenecían a las tropas de Urquiza y que al rebelarse contra el mismo por considerarlo un traidor son fusilados y colgados en los árboles de la residencia de Rosas: “Nunca soñaron morir fusilados, escarnecidos, mártires de una patria pisoteada…”
La guerra de los Antartes
El Descamisado fue clausurado y Oesterheld volvió a escribir una historia de ciencia-ficción para el diario Noticias, con el pseudónimo Francisco G. Vázquez y dibujo de Gustavo Trigo, en la cual Argentina y Latinoamérica eran invadidas por extraterrestres.
Mientras transcurría la publicación diaria de la historieta –que comenzó el 27 de febrero de 1974- se produjo la retirada de la tendencia revolucionaria de Plaza de Mayo luego de ser insultados por Perón y, al poco tiempo, la muerte del Presidente.
Hay claras relaciones entre la utopía que Oesterheld construye como supuesto futuro y la situación de montoneros: “Los Antartes llegaron justo ahora cuando estábamos realizando por fin el mundo nuevo… ¡Cuando por una vez cada hombre empezaba a ser enteramente un hombre!”. Los Antartes, los invasores, disparan contra la multitud reunida delante de Plaza de Mayo para resistir. Uno de los consejeros, miembros del gobierno colegiado surgido del propio pueblo y de sus luchadores, piensa: “Nuestras muertes son necesarias… ¡Será el comienzo de la resistencia!”
Como señala Pablo de Santis en la Introducción a la edición de Colihue, Oesterheld en La Guerra de los Antartes construye una utopía. La podemos leer como la utopía Montonera con el pueblo armado y un consejo gobernante que responde al reclamo popular sin dudar. También diseña una utopía global en la cual, por ejemplo, el Zaire aparece como un país desarrollado con la más sofisticada tecnología y gobernado por una mujer, existe una Gran Africa y Perú también es un país socialista y desarrollado. Pero, “EEUU (asesorado por monopolios internacionales) y Rusia pactan la entrega de Sudamérica”, como en la segunda versión de la primera parte de El Eternauta.
El escenario central de la historieta es caro al peronismo: la plaza de mayo. En ella se ha producido un “nuevo 17”, cuando se rechaza la invasión de los marines. Ante esa invasión fue el lugar de La resistencia, al que el pueblo concurre con banderas que todavía conservan los agujeros del enfrentamiento. Cuando concurren nuevamente a Plaza de Mayo también llevan las armas que tienen en sus hogares (las milicias populares armadas de Eva Perón, John William Cooke y Armando Cabo). El pueblo se autoconvoca armado. Mateo, uno de los protagonistas, de la edad del autor y padre de hijos e hijas militantes, piensa “Nuestra verdadera “casa” está aquí… nuestra verdadera casa son los compañeros”. El desplazamiento del hogar al espacio de la lucha colectiva constituido por los compañeros es importante en cuanto se contrapone al cómodo hogar de clase media de la primera parte de El Eternauta. La toma de decisión de Oesterheld significó romper con sus intereses de clase media y aliarse a las clases subalternas. Si la visión de Juan Salvo en la primera parte de El Eternauta era de dolor por lo perdido, sin embargo era un personaje meditativo y reflexivo, mientras que en La guerra… los protagonistas son personajes furiosos, arrojados a una lucha -en la que no importaba la propia vida- con una rabia no contenida contra enemigos extraterrestres y terrestres. El Oesterheld que comenzó a escribir El Eternauta, en 1957, en su chalecito, meditaba sobre el mundo a través de sus historias, el de 1975 es un Oesterheld que arremete furioso contra un estado de las cosas, dispuesto a cumplir con su propio cuerpo la consigna de liberación o muerte.
El diario Noticias fue clausurado, el 3 de agosto de 1974. Pero, antes del final le anunciaban a Mateo que una de sus hijas había sido secuestrada por los invasores… Las cuatro hijas de Oesterheld fueron asesinadas o desaparecieron en el transcurso de los tres años siguientes.
CAMOTE
Camote, con guión de Héctor Oesterheld (lógicamente, no aparecía su nombre) y un dibujante cuya identidad no pudimos determinar, fue una historieta dividida en seis entregas, de dos o tres páginas cada una, publicada entre junio/julio de 1975 en la revista clandestina Evita Montonera[1].
Camote, el nombre del protagonista, es un joven de una villa que se suma a Montoneros y que pasando a la clandestinidad deja su casa y el trabajo en una fábrica. En el único episodio publicado es ocultado en la casa de una humilde familia peronista. De nuevo aparece el tema de los compañeros como el verdadero hogar, el narrador se refiere a los sentimientos de Camote respecto de los miembros de la familia que lo han escondido: “…está tan a gusto. Don Anselmo, Doña Rosa, los pibes, Celina… ya son los suyos.” Por esos meses Oesterheld vivía situaciones parecidas, según el testimonio de Graciela Iturrauspe, en la película HGO, en noviembre de 1975, se ocultó en su domicilio con Marina, una de sus hijas, luego viviría en Benavides con Beatriz. En la misma película Enrique Breccia afirma que “se estaba escondiendo donde podía”. El argumento de los compañeros o el pueblo como la verdadera familia no era original de Oesterheld, era uno de los recursos de la organización para que los militantes pudieran justificar el abandono de sus familias sanguíneas.
En la resolución del único episodio de Camote la mirada antropológica del primer Oesterheld se quiebra, el modelo que ofrece ahora es la venganza presentada como justicia popular. El padre de la familia que le ha dado refugio enfrenta a la burocracia sindical en su fabrica, al vandorismo, como resultado de ello primero es golpeado y herido, y –como insiste en su postura- luego es asesinado. Camote y dos compañeros de trabajo del muerto, emboscan a Fugazetti el líder de la burocracia, y lo matan a balazos. Al final Camote se despide de Celina, que era quien le había conseguido refugio en la casa de su padre, y queda un final abierto, en la clandestinidad.
El Eternauta segunda parte(1976/1977)
Los primeros meses de 1976 Oesterheld trabajaba en Prensa del Partido Auténtico[2] con Paco Urondo, Enrique Walker y Pirí Lugones preparando el períodico Informaciones, cuyo único número apareció el 24 de marzo de 1976, el mismo día en que comienza la dictadura militar y se profundiza el terrorismo de Estado (Esquivada, 2004: 109).
Ese año Oesterheld comienza la segunda parte de El Eternauta que se publicará desde diciembre de 1976 hasta abril de 1978 –un año después de su desaparición- en Skorpio, una revista de historietas que se vendía en casi todos los kioscos.
Oesterheld será el personaje-narrador durante las 204 páginas de la historia en la cual pide a los otros personajes que lo llamen Germán -su segundo nombre y su nombre de guerra en Montoneros. Desde esa perspectiva da una nueva vuelta de tuerca a El Eternauta. El hecho de que Juan Salvo, que de hecho deja de ser Juan Salvo para convertirse definitivamente en El Eternauta, no narre la historia -como sucedía en la primera parte, tras la introducción del guionista- marca un distanciamiento del personaje suprahumano.
La historia no parte del retrato de la cotidianeidad reconocible como se hacía en la primera parte. La irrupción que se realiza no es sobre la vida diaria, la vida corriente, sino sobre la excepcionalidad de el Eternauta, que es arrancado de su deambular eterno para ser transportado a una época posterior a la historia que había co-protagonizado. En todo caso, la cotidianeidad que es interrumpida, en la que irrumpe la aventura, es la de Oesterheld -el guionista-. Pero se trata de una vuelta de tuerca sobre la irrupción de el Eternauta diecinueve años -reales- antes, al materializarse en su estudio.
Más de doscientos años después de la historia que vivieran Juan, Favalli, Franco y demás, sobreviven parte de los invasores y descendientes de los invadidos. En un "fuerte", ubicado donde estuviera el cementerio de la Recoleta pero que no puede dejar de pensarse como la Casa Rosada (un juego con gobierno y cementerio), un Ello comanda a un grupo de manos y zarpos, unos híbridos creados por ellos, de gran fuerza, semejantes a cavernicolas (tampoco es difícil equipararlos a los parapoliciales y al terrorismo de Estado). El Ello mantiene controlados a los "pobladores de las cuevas" que resultan una pintura idealizada del pueblo peronista, son descendientes de seres humanos que no fueron convertidos en hombres robots ni afectados por la radiación atómica, justamente. El Ello -nunca mostrado- permite sobrevivir a los pobladores de las cuevas a cambio de tributos. Los habitantes de la barranca del río han desarrollado una civilización de supervivencia, son aguerridos guerreros, solidarios, pero sin capacidad tecnológica para poder enfrentar al Ello y a sus servidores. Han obtenido información sobre cómo era la vida en la tierra antes de la invasión, pero no sobre la invasión misma. Parecieran estar en condiciones ideales para recibir un Mesías.
Al momento en que aparecen los "extranjeros del tiempo" el Ello que sobreviviera a la invasión narrada en la primera parte, está terminando de construir una nave para abandonar la tierra. Necesita "plasma" para crear el combustible para la partida y exige -como tributo- que los hombres de las cuevas le entreguen un elevado número de jóvenes para ser utilizados y sacrificados en la preparación del combustible. Esta historia se publica en el momento en que miles de jóvenes eran asesinados por el terrorismo de Estado.
¿Qué posibilidad tenían entonces el grupo de "extranjeros del tiempo" que ya habían sido derrotados en la primera parte, para lograr detener a los invasores? Los capitales, los poderes, de Juan Salvo se han modificado. Ahora posee poderes extrasensoriales, puede percibir la llegada del enemigo con anticipación, o la presencia de estos, su fuerza física ha adquirido proporciones extraordinarias. Como él mismo narra a Germán, sin poder explicárselo "...veo un aparato y ya sé como funciona." Ha adquirido los poderes necesarios para tener posibilidades de enfrentar al invasor. No hay explicación sobre ello.
Germán observa la drástica mutación de la identidad de Juan, que lo convierte en superior y distinto a todos los demás: “los únicos iguales son los enemigos, los «Ellos»." El Eternauta ha adquirido poderes para funcionar en la historia como un vanguardista iluminado que siempre tiene la razón y a quien no queda otra posibilidad que seguir. Emite órdenes y exige que los demás obedezcan. Germán es arrastrado y utilizado por el Eternauta en sus planes, la mayoría de las veces sin recibir explicaciones sobre por qué tiene que hacer lo que hará... ¿Es ese el tipo de relación que Osterheld, en su militancia, aceptó de la cúpula de Montoneros? Todo indica que sí.
El cambio más radical en la modelización de valores entre la primera y la segunda parte lo constituye la relación medios-fines que argumenta y aplica el Eternauta. En varios de los enfrentamientos, Salvo no trata de evitar la muerte de sus aliados en función de un cálculo sobre la necesidad de que perecieran para lograr el triunfo: "Pero su sacrificio no será en vano... ¡Gracias a ellos podemos luchar contra el fuerte! ¿Qué importan unas cuantas vidas?"
Germán es quien testifica el accionar sin miramiento del Eternauta. Pero sólo en algunas ocasiones se pregunta sobre el sentido de su accionar. Lo sigue, lo secunda y lo obedece: “...somos como perros tras el amo, ni idea tenemos de sus propósitos."
Finalmente el Eternauta deja que mueran Elena y Martita –su esposa e hija-, al priorizar la defensa del lugar donde se encontraban más personas. El leit-motiv de su deambular por el tiempo y el espacio lo había constituido la búsqueda de su esposa e hija; las sacrifica, luego, en miras de un cálculo racional de medios y fines.
Es difícil imaginar cómo hubiera continuado Oesterheld la historia después de que en las últimas páginas Germán es trasladado en el tiempo a una plaza en el año 1976, y pasa a su lado el Eternauta que dice al observar que Germán se levanta y lo sigue: "Sabía que vendrías, Germán... Te necesito."
Observamos que Germán reflexionaba que los únicos que eran iguales al Eternauta eran los Ellos. Consideramos que en esta observación se sintetiza el aparente vuelco radical de la modelización que ofrece Juan Salvo en relación a la primera parte. Sin embargo los comentarios y observaciones de Germán, devenido co-protagonista y relator de toda la historia, no permiten que el modelo, cierre y funcione como tal: "Vencimos, sí... pero a qué precio".
Podríamos hipotetizar que existe una tensión entre la positivización y la negativización del modelo del Eternauta vanguardista iluminado, donde no importan los medios y sí exclusivamente el fin. En la tensión entre las acciones de Salvo convertido en suprahumano y las observaciones del relator la modelización queda irresuelta.
Es difícil determinar un modelo de sociedad planteado en forma directa, en El Eternauta. En todo caso, existen el modelo de la situación pre-nevada en la primera parte, y el de la reconstrucción realizada por los pobladores de las cuevas, después de la derrota de los Ellos en la segunda parte. El modelo de la conclusión es la versión del socialismo montonero con el progreso basado en la industrialización.
El cierre está dado por las dudas y reflexiones del Héctor Germán Oesterheld personaje de la segunda parte de El Eternauta, pero que es también el Héctor Germán Oesterheld de carne y hueso que escribe la historia ya clandestino, que se permite dudar sobre el sentido del triunfo por el costo de vidas que ha tenido.
BIBLIOGRAFIA:
Anguita, E. y Caparrós, M. (2004) La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1973-1976. Grupo Editorial Norma. Buenos Aires. Tres volúmenes.
Bailo, Victor y Stefanello, Daniel (1998) H.G.O. Film
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona.
Esquivada, G. (2004) El diario Noticias. Los montoneros en la prensa argentina. Ediciones de Periodismo y Comunicación. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Universidad Nacional de La Plata. La Plata.
Grupo La Bañadera del Comic (2005) Oesterheld. En primera persona. HGO, Su vida y Su obra. Volumen Uno. Ediciones La Bañadera del Comic. Buenos Aires.
Oesterheld, H. y Trigo, G. (1998) La guerra de los Antartes. Colección Narrativa Dibujada. Colihue. Buenos Aires. (Recopila las tiras publicadas en el diario Noticias).
(2004) Latinoamérica y el imperialismo 450 años de guerra. Doeyo y Viniegra Editores. Buenos Aires. (Recopila las historietas guionadas por Oesterheld para El Descamisado)
Sigal, S. y Verón, E. (1986) Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Legasa. Buenos Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la Historieta Argentina. Ediciones Record. Buenos Aires.
RESUMEN ESPAÑOL
Las historietas de Héctor Germán Oesterheld son unos relatos excepcionales para aproximarnos a la comprensión la radicalización de amplios sectores de la población a fines de los sesenta y comienzos de los setenta, como también para visualizar algunos aspectos de la relación de Montoneros con Perón. En las historietas que Oesterheld escribió para las revistas de Montoneros explicitaba las diferencias con Perón que en otros lugares eran planteadas sinuosamente. Así expone que sí Perón no optaba por la juventud revolucionaria, la misma debería luchar por la liberación sin él, y responsabiliza a su gobierno del asesinato de los revolucionarios.
El cambio más radical en la modelización de valores entre la primera y la segunda parte de El Eternauta lo constituye la relación medios-fines. En la segunda parte, publicada para una editorial comercial, existe una tensión entre la positivización y la negativización del modelo del Eternauta vanguardista iluminado –la conducción montonera-, al que no importan los medios y sí exclusivamente el fin. Oesterheld protagonista y relator de la historieta se permite dudar sobre el sentido del triunfo dado el costo de vidas que ha tenido.
RESUMEN INGLES
Héctor Germán Oesterheld’s comics are exceptional to approximate us to the understanding of the radicalization of ample sectors of the argentina population at the lates 60’s and at the beginnings of the 70’s, are excepcional also for visualizing some aspects of the relation of Montoneros- Perón. In the comics that Oesterheld wrote for the Montoneros’s publications it specified the differences with Perón that in other places were raised windingly. Thus he exposes that if Perón did not decide to fight together to the revolutionary sector, this sector would have to fight by the liberation without him, and makes Perón government’s responsible of the murder of the revolutionaries that were ocurring then.
The most radical change in the modelización of values between the first and second part of El Eternauta constitutes the relation mean-aims. In the second part, published in a comercial comic-book, exist a tension between the positivización and the negativización of the model of the illuminated vanguardista Eternauta – like the montoneros conduction-, to who do not concern means and pointed out exclusively the aim. Oesterheld, protagonist and relator of the comic, doubt on the sense of the given triumph considering the cost of lives that it has had.
PALABRAS CLAVES
Historietas (comics) Discurso (discourse) Oesterheld (Idem)
Montoneros (Idem) Perón (idem)
[1] Pudimos acceder a originales o fotocopias de Evita Montonera en CeDINci, Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierda en Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires. A ellos agradecemos por el acceso a este material tan difícil de encontrar. www.cedinci.org
[2] El Partido Auténtico fue un intento de recuperar un espacio público de los sectores revolucionarios para contrarrestar los efectos del pase a la clandestinidad de Montoneros.
CAMPO DE LA HISTORIETA EN LOS 60S
H.G. OESTERHELD, CAMPO DE LA HISTORIETA Y CAMPO DEL ARTE EN LOS SESENTAS
Roberto von Sprecher
(“H.G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, publicado en la revista Tramas para leer la
literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba. ISSN 0328-2309)
En la Argentina de los años sesenta, se verificaron algunos gestos significativos desde instituciones representativas de la vanguardia del campo del arte para otorgar legitimidad a la historieta. De estas acciones, alcanzó mayor notoriedad pública la Primera Bienal Mundial de la Historieta, organizada por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Torcuato Di Tella, que contó con el apoyo de difusión y de crítica de la revista "Primera Plana" -medio significativo para la conformación de públicos en aquella década-.
Claro que los gestos consagratorios desde las instituciones "dedicada[s] al arte" (Romero Brest, 1968: p.3), en tanto provenientes del exterior del campo de la historieta, puede que no coincidieran con los mecanismos de legitimación y consagración que funcionaban, y con los que funcionan hoy, dentro del propio campo de la historieta.
Para visualizar las relaciones entre campos de la producción cultural en la Argentina de los sesenta, será útil considerar la situación de Héctor Germán Oesterheld -como agente ocupando una posición en el campo de la historieta-, lo cual implica observar el subcampo de la historieta realista.
El caso de H.G. Oesterheld es particularmente interesante porque su producción sastifizo los requisitos para ser considerada legítima, tanto desde el campo de la historieta realista como desde las instituciones claves de las vanguardias artísticas de los sesenta (como el Instituto Di Tella).
Asimismo, se trata de un agente que en el campo de la historieta realista ocupa, -a veces en distintas instancias cronológicas, a veces simultáneamente-, distintas posiciones que le otorgaron capitales y jerarquía particularmente elevados entre los productores del campo: guionista, editor, crítico.
Paradójicamente, el punto culminante de las acciones tendientes a consagrar y legitimar la historieta realizadas desde el campo del arte ocurren en un momento -1968, el año de la Bienal Mundial en Buenos Aires- que, desde otras perspectivas, marcaba una decadencia de la historieta argentina.
La historieta argentina tuvo una relativa importancia desde su temprano nacimiento, alcanzando un desarrollo significativo -con ediciones de cientos de miles de ejemplares- en los años cuarenta y cincuenta. El criterio de significatividad para ponderar dicho desarrollo, basado en las tiradas, supone el status de la historieta como producto de la industria cultural. El propio Oscar Masotta, co-director de la Primera Bienal Mundial de la Historieta (Buenos Aires, 1968) organizada por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella, tiene claro que es necesario partir de su carácter fundacional de mercancía industrial para analizar la historieta:
"La historieta no es sólo
«narración figurativa», es un tipo de mensaje
característico de las sociedades de consumo y dirigido
hacia audiencias de masas. Estas últimas son algo más
que un mero factor que definiría a la historieta por
afuera; constituyen su corazón mismo, su propiedad más
peculiar." (Masotta, 1970:120)
En los años cincuenta, se sumaría a las grandes tiradas
un tipo de producción con rasgos propios a pesar de inspirarse en las matrices genéricas en boga. H.G. Oesterheld produce los guiones (primero para editorial Abril y luego para su propia editorial, Frontera), para un conjunto de historietas realistas que terminarían incorporándose luego al grupo de las historietas más importantes de la historia de la historieta realista, a nivel mundial. Esto, desde la perspectiva -al menos- de los productores, editores, críticos y lectores de historietas[1]. Dichas historietas son: "Sargento Kirk", "Ernie Pike", "Randall", "Sherlock Time", "El Eternauta", etc.
Por otra parte, los dibujantes, que ilustraron estos guiones de Oesterheld, alcanzarían prestigio internacional en la década siguiente: el italiano Hugo Pratt ("Sargento Kirk", "Ernie Pike"), el chileno Arturo del Castillo ("Randall"), el uruguayo Alberto Breccia ("Sherlock Time") y el paraguayo Francisco Solano López ("El Eternauta").
Las aventuras que narraba Oesterheld innovaron respecto de algunos de los estereotipos más caros del hegemónico modelo estadounidense. A través de sus series, lograron difusión masiva un tipo de historias donde predominaba el protagonismo grupal, la profundidad psicológica de los personajes, una mirada entre escéptica y crítica sobre la sociedad humana, así como aventuras en las cuales las circunstancias y los desenlaces no siempre eran venturosos.
Los primeros años de los sesentas significaron una crisis en la producción -tanto producción cultural como industrial- de historietas realistas, crisis que se agudizará en el transcurso de la década. "Mort Cinder", por un lado, guionada por H.G. Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia entre 1962 y 1964; y "Watami", por el otro, en 1963, producida por Oesterheld y Jorge Moliterni, serán las últimas producciones importantes de la década.
La crisis se debió en parte a lógicas propias de la industria cultural, tales serían: a. La mayoría de los dibujantes importantes comienzan a trabajar -emigrando o no- para el mercado europeo, el cual comienza a recuperarse de la depresión de la postguerra y ofrece mejores pagos que el mercado local (que hasta fines de los sesentas había resultado muy atractivo, incluso para productores italianos o de países limítrofes). b. Aumenta la oferta televisiva y muchos lectores, como también potenciales lectores, dejan de comprar historietas o reducen sus compras al optar por las series que ofrece la TV, y que son usadas como sucedáneos homólogos de los consumos de comics.
Ahora bien ¿cuáles eran las instancias de consagración y legitimación que funcionaban con especificidad en el campo de la historieta realista?
Podemos considerar algunos criterios de convalidación propios de la industria cultural: el éxito entre el público, el número de lectores, que significa éxito de ventas. El mismo Oesterheld recurrió en ocasiones a este referente:
"La historieta es un
género mayor. Porque, ¿Con qué criterio decimos lo que es
mayor o lo que es menor? Para mí, objetivamente, género
mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo
una audiencia mucho mayor que Borges." (en Trillo y Saccomanno, 1980:111)
Aquello que define al participante con el "sentido del
juego" para hacer "lo correcto en el momento correcto", diría
Bourdieu, es su "profesionalidad". La misma se traduce en la
capacidad demostrada por Oesterheld de adaptarse -logrando
captar receptores/consumidores- a distintos modelos para
construir historietas, según los lineamientos y las demandas
de las distintas editoriales:
"Bueno, tengo un vicio, y
es que profesionalmente me puedo adaptar a todo tipo de
requerimiento. Si hasta alguna vez llegué a escribir
la memoria de un banco." (Idem:113)
Sin embargo, en determinadas circunstancias, nuestro
guionista recurre a su "formación y habitus literarios" para
legitimarse; y al hacerlo, termina colocando la historieta en
un lugar jerárquicamente menor al de la literatura:
"Hasta que un día,
ahí en Abril, me preguntaron si no me atrevía a escribir
historietas... Yo, lo confieso, hasta ese momento no
había leído nunca historietas." (Idem:105)
"Yo casi no leo
historietas. Yo leo literatura. Leo constantemente. Y si
Borges saca una cosa voy y la compro. Esas son mis
fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores:
Stevenson desde chico o Salgari." (Idem:111) (Claro que
desde la perspectivas de lo canonizado en el campo
literario, Oesterheld puede caer en alodoxía con algunos
de sus referentes)
"Cuando pienso
en el grupo familiar que me insiste para que haga la
gran novela... y sí, da más status. Completamente
distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas, sería
distinto decir «Soy la mujer de Borges o de Sábato»,
que tener que decir «Soy la mujer de un guionista de
historietas».
Personalmente,
me siento mucho más satisfecho escribiendo para una
masa de lectores." (Idem:114)
Oesterheld mostraba contradicciones, tensiones,
al jugar con dos referentes para tratar de justificar o
presentar referentes de legitimación de su actividad: por un
lado el "éxito de ventas", y por otro la literatura como campo
de su formación temprana y como objeto de sus consumos.
Ya a comienzos de los setenta Oesterheld, habiendo
pasado a ser "consagrado" al menos por los sectores no
tradicionalistas o conservadores del campo cultural, se
permite el gesto de desinterés que señala su distinción -
aunque él mismo no esté exento de contradicciones, dado que
simultáneamente sigue recurriendo al referente de la masividad
de público o al de su profesionalidad-. Ante la circulación
en Europa de algunas de sus historietas sin mencionárselo como
autor, declaraba:
"¿Qué importancia tiene? (...) Mi mejor pago consiste en saber que mis personajes están siendo disfrutados por públicos que ni siquiera hablan mi propio idioma y que, sin embargo, comprenden el significado de las aventuras, de las historias que alguna vez escribía a mano sobre una hoja de papel." (en Trillo y Sacomanno, 1980:103)
También, entre las instancias de legitimación de la
historieta en su propio campo podemos rastrear la
presencia "revistas y críticos". Existen publicaciones
que se inscribieron, o inscriben, dentro del campo de "la
gráfica" -autoubicación dentro del campo de la industria
cultural- pero siempre dirigiéndose a los miembros del campo
"desde adentro", no desde un olimpo estético externo a pesar
de los gestos al exterior del campo.
Podemos citar, en la época de apogeo de la producción de
la historieta realista argentina, la revista "Atelier", que
llevaba el subtítulo "de los dibujantes y pintores
argentinos", dirigida por Guillermo E. Nowell y que incluía:
lecciones de dibujos de historietas, dibujos de "artistas
noveles", reportajes a humoristas gráficos, como a guionistas
y dibujantes. Así mismo podía aparecer -verbigracia- una nota
sobre el "Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos" (en
el número de noviembre de 1957) que contaba con Lino Eneas
Spilimbergo y Eugenio Daneri como presidentes honorarios. El
gesto, desde una publicación del campo de la historieta (las
publicidades pertenecen al mismo), pretende incluir en un
mismo espacio sin inferiorizaciones "artes plásticas",
"gráfica" e historietas.
Así también, Oesterheld escribió en un par de
oportunidades para "Dibujantes" -otra revista al estilo de
"Atelier"- normativizando sobre las tareas del guionista y del
dibujante en la interpretación del guión. Sus posturas
adquirían -en el momento de la publicación- particular
autoridad por su posición privilegiada, producto de ocupar
las posiciones de guionista y de editor.
El campo de la historieta también contaba con su propia
academia: la Escuela Panamericana de Arte dirigida por David
Lipzyc. Desde dicha institución se establecerían los nexos con
una importante institución del campo del arte -el Instituto Di
Tella- para organizar la Bienal de la Historieta de 1968[2].
Dentro de la industria cultural el circuito de la historieta pasaba hasta entonces exclusivamente por la revista y el kiosco, a excepción de los libros editados por Lipzyc. La diferenciación entre el medio y el lugar de venta es importante, porque la aparición de historietas en formato de libros, por editoriales "reconocidas" en el campo de la literatura y su venta en librería serán parte de los gestos de promoción de la legitimación del campo, como proceso de extensión a nuevas zonas de la producción cultural: el libro y la librería justamente como lugar de cultura "distinguida" o "culta", como uno de los "lugares de la cultura"; la compra en librería como una de las ritualidades de distinción.
Sin embargo, podemos oponerle a esto las consideraciones
de Juan Sasturain -guionista de historietas realista[3], escritor -dentro de géneros o formatos "populares" como el
policial, crítico, y director de una colección de libros de
historietas y de otra de libros (relatos escritos) de
Oesterheld en Editorial Colihue- quien considera que la venta
en librerías se puede relacionar con gestos que tienden a
excluir a la historieta del campo artístico:
"El mecanismo de exclusión de los exclusivos es
fácil de describir: cierta crítica mayoritaria, por
ejemplo, tenderá a omitir todo lo que no siga el
itinerario clásico de libro-librería-biblioteca;
sospechará de bastardía a los textos marcados como
"comerciales" por su producción seriada y confección
artesanal, oponiéndola a la artística." (1985:4)
El planteo de Juan Sasturain da cuenta de que las luchas
y tensiones entre el campo de la historieta y los campo del
arte y de la literatura todavía continúan. Al destacar la
profesionalidad de Oesterheld, Sasturain sienta su propia
posición proponiendo -en definitiva- la legitimación
desde el propio campo y por el "juicio de los pares":
"Me
quedo con ese gesto, la disponibilidad del escritor
(...) que se integra profesionalmente a los medios
masivos y produce por encargo y a medida. Oesterheld
encarna, con justez, a ese intelectual que encara
sin prejuicio ni pseudónimo la creación seriada y
pautada por las reglas y convenciones de los medios
y los géneros populares -la marginalidad...- y
encuentra allí una identidad y una comunicación
genuina."(1985:3)
Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, al referirse a la
Bienal Mundial de la Historieta, exhiben una posición similar
a la de Juan Sasturain, expresando su disgusto por ser
evaluados desde fuera del propio campo:
"Entonces ocurre la
Bienal de la Historieta patrocinada por el Instituto Di
Tella y la Escuela Panamericana de Arte, y llevada
adelante por Oscar Masotta y David Lipzyc.
Hay quienes sostienen que cuando un producto de cultura
popular es asimilado por sectores intelectuales, este
producto ha
entrado en su esclerotización. La nostalgia, el kitsch,
entre otras intenciones de consumo, convierten a este
producto en algo insípido y carente de significación
desde el momento en que sus receptores no son ya el
enorme público de una revista masiva, sino el
restringido mundo de elegidos que constituyen una
«intelligentzia" y se acercan al fenómeno por populismo
o por simple moda.
Sirva esta parrafada
de introducción para justificar lo que algunos han
denominado la decadencia de la historieta argentina en
esa época.
Se dice que, cuando
en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los
amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la
primera Bienal de la historieta, la historieta argentina
estaba aletargada, sino muerta."(1980:172)[4]
En este sentido, apuntando a la legitimación de la
historieta en el campo del arte, observamos, en el Buenos
Aires de mediados de los sesenta, "una nueva generación de
intelectuales y artistas acompaña y promueve [una] ola
renovadora."(Longoni y Mestman, 1995:127) Dicha
generación se relaciona con el pop art y va a proponer "el
arte de los medios de comunicación de masas", haciendo tanto
una lectura de los productos de la industria cultural como
planteando "elaborar estéticamente" la "materialidad"de los
medios de comunicación de masas. (Idem:133) Buena parte de
estas iniciativas van a tener acogida y apoyo en el Instituto
Di Tella, y en relación a las mismas se va a producir la
Primera Bienal Mundial de la Historieta, en 1968.
De cualquier manera, como señala Javier Coma, se trata a
nivel europeo, -y a posteriori en nuestro país- de "el
reconocimiento cultural impulsado desde Francia..."(1978:200)
Pues, como señala en un artículo de consagración -al que
haremos mención más adelante- Alberto Cousté, la historieta "...necesitó cruzar el Atlántico de las manos de los líderes
del pop art." En 1964 se había efectuado una Bienal en
Venecia. En 1966 se realizaron congresos sobre la historieta
en Lucca y en Bordighera, Italia. En 1967 se produjo la
"entrada triunfal" en el Museo del Louvre con la muestra de
"Bandess dessinées et figuration narrative". Para las
vanguardias locales, los movimientos de los investigadores
europeos consagrarían la historieta argentina:
"Una información de la SOCERLID
(Societé détudes et de recherche de literature
desinée) asegura que la mayor cantidad de virtuosos de
la historieta se encuentra en el país." (Cousté, 1968:
48)
En dicha Bienal se reconocía, entre otros indicios por su
inclusión como disertante para el cierre, a "Héctor Oesterheld
[como]-el más prolífico de los guionistas argentinos-..."
(Idem:48). En la cubierta del catálogo aparecían, junto a
personas de la historieta mundial, cuatro de origen argentino:
Mafalda de Quino, Cisko Kid dibujado por José Luis Salinas
para un Syndicate norteamericano, Sargento Kirk y Randall de
Oesterheld (con dibujos de Hugo Pratt el primero y de Arturo
del Castillo el segundo). En su interior, el libro de la
Bienal incluía dos páginas y media, de gran formato,
mostrando ilustraciones de personajes de Oesterheld. Un
apartado se refería a Editorial Frontera, se reproducía el
comentario sobre "Randall" (de Oesterheld-Arturo del Castillo)
del catálogo de la muestra del Louvre, y se incluía un
comentario del propio guionista sobre "El Eternauta".
Por otro lado, el prólogo del catálogo de la Bienal de
Buenos Aires tenía la firma de una de las "instancias" de
consagración artística de aquel período. Jorge Romero Brest,
quien entre otras cosas, escribió:
"Los esfuerzos de todos harán que esta
manifestación tenga la más amplia resonancia. el
público descubrirá con asombro que las historietas
tienen historia y un margen de existencia tal vez
no imaginada siquiera, aumentando su interés por
ellas y, por supuesto, su capacidad de gozarlas. Y los
diversas disciplinas sociológicas tendrán ocasión para
indagaciones que serán útiles para todos.
Finalmente, siento que debo señalar como
síntoma de la época el hecho de que tal manifestación
se produzca en las salas de una institución dedicada
al arte. No es la primera vez que ocurre, pero ésta
me parece más definida que cualquier otra, revelando
hasta dónde somos sensibles a lo que pasa en el mundo,
sin que nos preocupe el mantenimiento de las viejas
estructuras, y sin que tampoco las destruyamos por el
simple impulso de iconoclastas."(Romero Brest:3)
Ante la deslegitimación de las instituciones oficiales en
el período de la dictadura de Onganía -la "autodenominada"
"Revolución Argentina"- las instituciones privadas como el Di
Tella construyeron un poder tal que les permitió el
otorgamiento de capitales simbólicos, tanto a medios, géneros,
como a agentes que ocuparan posiciones particulares. Tres
criterios de consagración funcionaron respecto de la
historieta: a. El ser considerada objeto legítimo para la
investigación científica; b. La "esteticidad" dada por la
experimentación sobre el propio lenguaje[5]. Y c. El "compromiso", como demanda propia de las condiciones de producción de los sesentas y setentas[6].
Así también, la consagración de la historieta fue
compartida por el semanario "Primera Plana", lugar clave de
legitimación y espacio deseado por lo editores por su efectiva
influencia en el aumento de las ventas[7]. "Primera Plana" al
anticipar la realización de la Bienal anunció, estruendosamente, la "elevación" de la historieta al sitial del arte y de objeto de estudio legítimo para la ciencia:
"...[Outcault] fue el precursor de una aventura descomunal que lleva caminadas
varias vueltas al mundo, alimentándose de la cultura
occidental y alimentándola, complicada con el cine, la
literatura, la sociología y la casi totalidad de las
ciencias sociales. Porque Yellow Kid es el más remoto
documento canónico de la historieta, esa parienta pobre
del arte y de los medios masivos de comunicación que los
años sesenta ha decidido presentar en sociedad.
(...) Pocos se
escandalizarán, sin duda por esa entronización. Sin
embargo, hace menos de una década la idea de consagrar
semejantes fervores a la historieta hubiera sonado a
herejía.
(...) cuando los
notables de la historieta mundial, encabezados por el
americano Burne Hoggart (Tarzán) se paseen entre sus
prodigiosas criaturas, elevadas a la categoría de
obras de arte en los paneles de la exposición.
(...) el proceso fue
largo, y debió atravesar medio siglo de indiferencia
culturalista antes de que los modernos investigadores
de los medios masivos de comunicación volviesen sus
ojos hacia esa inexplorada veta de tesoros.(Cousté:
44)
Es la exposición en los paneles de la institución
consagradora, paneles que no son llenados por originales de
las historietas sino por ampliaciones de viñetas, lo que
permite que la historieta "se convierta en arte". Es la mirada de los investigadores la que "la descubre"(más allá de que el autor de la nota aclarara que ya con anterioridad la había consagrado el público lector "inconscientemente").
En este "convertirse en arte" de la historieta, podemos
observar, en el número en cuestión de "Primera Plana",
foto del público que es reveladora: muestra que se trata de un
público nuevo, que mira a la historieta de otra forma; o, si
se trata de lectores de historietas, realizan simulacros de
"lecturas estéticas". De cualquier manera, como la Bienal
todavía no había sido abierta al público se puede considerar
claramente como una construcción modelizante (quizás simulacro dentro de simulacro): ante uno de los paneles con
ampliaciones de viñetas de historietas estadounidenses, cuatro
hombres -dos de barba recortada- de saco y corbata, y una
mujer vestida con traje sastre, observan reconcentrados y
atentos, como si estuvieran ante una pintura. Uno observa en
cuclillas con la mano en el mentón (estereotipo gestual de
pensamiento), otro de barba mira estático con los brazos
cruzados, otros dos hombres lo hacen seriamente y la mujer se
inclina atenta. Ninguno sonríe delante de la ampliación del
cuadrito de Charlie Brown ante el que se han reunido.
El destino de Héctor Germán Oesterheld -1977- fue ser un desaparecido. Un testigo pudo reconocerlo en la Escuela de Mecánica de la Armada. Dos de sus hijas también desaparecieron, las dos restantes fueron asesinadas por los militares.-
Las líneas principales de este artículo fueron desarrolladas por el autor en el marco de una investigación sobre las historietas "El Eternauta" y "Mort Cinder", de H.G. Oesterheld, realizada merced a una beca de investigación el área "letras-investigación" del Fondo Nacional de las Artes.
BIBLIOGRAFIA
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Primera Bienal Mundial de la Historieta.
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Torcuato Di Tella. Buenos Aires.
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Brest Romero, J. (1968) prólogo a AA.VV. La historieta
Mundial. Ob.Cit.
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(1988b) La distinción. Criterios y bases
sociales del gusto. Taurus. Madrid.
(1990) Sociología y cultura. Grijalbo.
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del campo literario. Anagrama. Barcelona.
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antropología reflexiva. Grijalbo. México.
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En revista Primera Plana Nº303. Bs. Aires.
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sociales. Editorial Universitaria/Universidad
Nacional de Misiones, Dirección General de
Publicaciones/Universidad Nacional de Córdoba.
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Un arte de los medios de comunicación de masas".
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historieta". En revista Dibujantes Nº27. Bs. Aires.
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(1995) El domicilio de la aventura. Colihue.
Bs. Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la historieta
argentina. Ediciones Record. Bs. Aires.
Llamadas:
[1] Ver, por ejemplo, AAVV, 1980.
[2] La Bienal fue co-dirigida por David Lipzzyc por la Escuela Panamericana de Arte y por Oscar Masotta, por el Instituto Di Tella.
[3] Guionista de "Perramus", dibujada por Alberto Breccia, serie repleta de citas literarias -a tal punto que Jorge Luis Borges es convertido en un personaje de la historieta-, que fuera recopilada en forma de libro y vendida en librerías, con elogiosa recepción de los críticos de las "secciones culturales".
[4] Justamente quien lo "decía" era el propio H.G. Oesterheld en el cierre de la Primera Bienal Mundial:
"Recuerdo el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición ocurre en el '68, la última obra importante databa del '63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva no aportaba nada." (En Trillo y Saccomanno, 1980:112)
[5] Masotta se refiere así a este aspecto: "Hoy,..., se comienza a comprender de que se trata de un medio específico de comunicación, de un lenguaje peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje."(1970:150) Luego expone cómo él encontraba ésto en Mort Cinder de Oesterheld y Breccia.
[6] Masotta -que diría "quienes pretendemos comprometer el arte y probar que el arte tiene que ver con la política" (1970:9) creía encontrar este compromiso, tanto en historietas como "Mort Cinder", como en otras donde no había tal intención explícita como "Che", 1968, de Oesterheld y Alberto y Enrique Breccia. Le hubiera sido más fácil sustentar su tesis con los textos de la segunda versión de la historieta "El Eternauta", Oesterheld y A.Breccia, publicada en 1969 en la revista "Gente"
.
[7] "Es indudable que en el notorio éxito sesentista de escritores como Marechal y Cortázar influyeron múltiples factores de carácter intrínseco y extrínseco, pero resulta imposible no sospechar que en esa brusca aunque previsible eclosión, el papel promocional que jugaron los semanarios [como "Primera Plana"] fue tal vez decisivo. Cortázar, ya lo sabemos, tenía obra publicada y era colaborador de revistas influyentes como Realidad y Sur, en tanto Marechal era vastamente conocido desde los lejanos días de la revista Martín Fierro. A pesar de esos antecedentes, Adán Buenosayres -la primera novela de Marechal- tardó diecisiete años en vender 3 mil ejemplares, mientras que la segunda edición de 1966 agotó 10 mil en poco menos de un año. Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar, vendió a su vez 3 mil copias a lo largo de diez años (1951-1961), en tanto que la segunda reedición de 1964 se agotó en poco menos de un año, algo más de lo demandado por las tercera y cuarta de 1965, cuando ya la operación de promoción de los semanarios estaba en marcha."(Rivera:98/9)
Roberto von Sprecher
(“H.G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, publicado en la revista Tramas para leer la
literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba. ISSN 0328-2309)
En la Argentina de los años sesenta, se verificaron algunos gestos significativos desde instituciones representativas de la vanguardia del campo del arte para otorgar legitimidad a la historieta. De estas acciones, alcanzó mayor notoriedad pública la Primera Bienal Mundial de la Historieta, organizada por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Torcuato Di Tella, que contó con el apoyo de difusión y de crítica de la revista "Primera Plana" -medio significativo para la conformación de públicos en aquella década-.
Claro que los gestos consagratorios desde las instituciones "dedicada[s] al arte" (Romero Brest, 1968: p.3), en tanto provenientes del exterior del campo de la historieta, puede que no coincidieran con los mecanismos de legitimación y consagración que funcionaban, y con los que funcionan hoy, dentro del propio campo de la historieta.
Para visualizar las relaciones entre campos de la producción cultural en la Argentina de los sesenta, será útil considerar la situación de Héctor Germán Oesterheld -como agente ocupando una posición en el campo de la historieta-, lo cual implica observar el subcampo de la historieta realista.
El caso de H.G. Oesterheld es particularmente interesante porque su producción sastifizo los requisitos para ser considerada legítima, tanto desde el campo de la historieta realista como desde las instituciones claves de las vanguardias artísticas de los sesenta (como el Instituto Di Tella).
Asimismo, se trata de un agente que en el campo de la historieta realista ocupa, -a veces en distintas instancias cronológicas, a veces simultáneamente-, distintas posiciones que le otorgaron capitales y jerarquía particularmente elevados entre los productores del campo: guionista, editor, crítico.
Paradójicamente, el punto culminante de las acciones tendientes a consagrar y legitimar la historieta realizadas desde el campo del arte ocurren en un momento -1968, el año de la Bienal Mundial en Buenos Aires- que, desde otras perspectivas, marcaba una decadencia de la historieta argentina.
La historieta argentina tuvo una relativa importancia desde su temprano nacimiento, alcanzando un desarrollo significativo -con ediciones de cientos de miles de ejemplares- en los años cuarenta y cincuenta. El criterio de significatividad para ponderar dicho desarrollo, basado en las tiradas, supone el status de la historieta como producto de la industria cultural. El propio Oscar Masotta, co-director de la Primera Bienal Mundial de la Historieta (Buenos Aires, 1968) organizada por la Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella, tiene claro que es necesario partir de su carácter fundacional de mercancía industrial para analizar la historieta:
"La historieta no es sólo
«narración figurativa», es un tipo de mensaje
característico de las sociedades de consumo y dirigido
hacia audiencias de masas. Estas últimas son algo más
que un mero factor que definiría a la historieta por
afuera; constituyen su corazón mismo, su propiedad más
peculiar." (Masotta, 1970:120)
En los años cincuenta, se sumaría a las grandes tiradas
un tipo de producción con rasgos propios a pesar de inspirarse en las matrices genéricas en boga. H.G. Oesterheld produce los guiones (primero para editorial Abril y luego para su propia editorial, Frontera), para un conjunto de historietas realistas que terminarían incorporándose luego al grupo de las historietas más importantes de la historia de la historieta realista, a nivel mundial. Esto, desde la perspectiva -al menos- de los productores, editores, críticos y lectores de historietas[1]. Dichas historietas son: "Sargento Kirk", "Ernie Pike", "Randall", "Sherlock Time", "El Eternauta", etc.
Por otra parte, los dibujantes, que ilustraron estos guiones de Oesterheld, alcanzarían prestigio internacional en la década siguiente: el italiano Hugo Pratt ("Sargento Kirk", "Ernie Pike"), el chileno Arturo del Castillo ("Randall"), el uruguayo Alberto Breccia ("Sherlock Time") y el paraguayo Francisco Solano López ("El Eternauta").
Las aventuras que narraba Oesterheld innovaron respecto de algunos de los estereotipos más caros del hegemónico modelo estadounidense. A través de sus series, lograron difusión masiva un tipo de historias donde predominaba el protagonismo grupal, la profundidad psicológica de los personajes, una mirada entre escéptica y crítica sobre la sociedad humana, así como aventuras en las cuales las circunstancias y los desenlaces no siempre eran venturosos.
Los primeros años de los sesentas significaron una crisis en la producción -tanto producción cultural como industrial- de historietas realistas, crisis que se agudizará en el transcurso de la década. "Mort Cinder", por un lado, guionada por H.G. Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia entre 1962 y 1964; y "Watami", por el otro, en 1963, producida por Oesterheld y Jorge Moliterni, serán las últimas producciones importantes de la década.
La crisis se debió en parte a lógicas propias de la industria cultural, tales serían: a. La mayoría de los dibujantes importantes comienzan a trabajar -emigrando o no- para el mercado europeo, el cual comienza a recuperarse de la depresión de la postguerra y ofrece mejores pagos que el mercado local (que hasta fines de los sesentas había resultado muy atractivo, incluso para productores italianos o de países limítrofes). b. Aumenta la oferta televisiva y muchos lectores, como también potenciales lectores, dejan de comprar historietas o reducen sus compras al optar por las series que ofrece la TV, y que son usadas como sucedáneos homólogos de los consumos de comics.
Ahora bien ¿cuáles eran las instancias de consagración y legitimación que funcionaban con especificidad en el campo de la historieta realista?
Podemos considerar algunos criterios de convalidación propios de la industria cultural: el éxito entre el público, el número de lectores, que significa éxito de ventas. El mismo Oesterheld recurrió en ocasiones a este referente:
"La historieta es un
género mayor. Porque, ¿Con qué criterio decimos lo que es
mayor o lo que es menor? Para mí, objetivamente, género
mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo
una audiencia mucho mayor que Borges." (en Trillo y Saccomanno, 1980:111)
Aquello que define al participante con el "sentido del
juego" para hacer "lo correcto en el momento correcto", diría
Bourdieu, es su "profesionalidad". La misma se traduce en la
capacidad demostrada por Oesterheld de adaptarse -logrando
captar receptores/consumidores- a distintos modelos para
construir historietas, según los lineamientos y las demandas
de las distintas editoriales:
"Bueno, tengo un vicio, y
es que profesionalmente me puedo adaptar a todo tipo de
requerimiento. Si hasta alguna vez llegué a escribir
la memoria de un banco." (Idem:113)
Sin embargo, en determinadas circunstancias, nuestro
guionista recurre a su "formación y habitus literarios" para
legitimarse; y al hacerlo, termina colocando la historieta en
un lugar jerárquicamente menor al de la literatura:
"Hasta que un día,
ahí en Abril, me preguntaron si no me atrevía a escribir
historietas... Yo, lo confieso, hasta ese momento no
había leído nunca historietas." (Idem:105)
"Yo casi no leo
historietas. Yo leo literatura. Leo constantemente. Y si
Borges saca una cosa voy y la compro. Esas son mis
fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores:
Stevenson desde chico o Salgari." (Idem:111) (Claro que
desde la perspectivas de lo canonizado en el campo
literario, Oesterheld puede caer en alodoxía con algunos
de sus referentes)
"Cuando pienso
en el grupo familiar que me insiste para que haga la
gran novela... y sí, da más status. Completamente
distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas, sería
distinto decir «Soy la mujer de Borges o de Sábato»,
que tener que decir «Soy la mujer de un guionista de
historietas».
Personalmente,
me siento mucho más satisfecho escribiendo para una
masa de lectores." (Idem:114)
Oesterheld mostraba contradicciones, tensiones,
al jugar con dos referentes para tratar de justificar o
presentar referentes de legitimación de su actividad: por un
lado el "éxito de ventas", y por otro la literatura como campo
de su formación temprana y como objeto de sus consumos.
Ya a comienzos de los setenta Oesterheld, habiendo
pasado a ser "consagrado" al menos por los sectores no
tradicionalistas o conservadores del campo cultural, se
permite el gesto de desinterés que señala su distinción -
aunque él mismo no esté exento de contradicciones, dado que
simultáneamente sigue recurriendo al referente de la masividad
de público o al de su profesionalidad-. Ante la circulación
en Europa de algunas de sus historietas sin mencionárselo como
autor, declaraba:
"¿Qué importancia tiene? (...) Mi mejor pago consiste en saber que mis personajes están siendo disfrutados por públicos que ni siquiera hablan mi propio idioma y que, sin embargo, comprenden el significado de las aventuras, de las historias que alguna vez escribía a mano sobre una hoja de papel." (en Trillo y Sacomanno, 1980:103)
También, entre las instancias de legitimación de la
historieta en su propio campo podemos rastrear la
presencia "revistas y críticos". Existen publicaciones
que se inscribieron, o inscriben, dentro del campo de "la
gráfica" -autoubicación dentro del campo de la industria
cultural- pero siempre dirigiéndose a los miembros del campo
"desde adentro", no desde un olimpo estético externo a pesar
de los gestos al exterior del campo.
Podemos citar, en la época de apogeo de la producción de
la historieta realista argentina, la revista "Atelier", que
llevaba el subtítulo "de los dibujantes y pintores
argentinos", dirigida por Guillermo E. Nowell y que incluía:
lecciones de dibujos de historietas, dibujos de "artistas
noveles", reportajes a humoristas gráficos, como a guionistas
y dibujantes. Así mismo podía aparecer -verbigracia- una nota
sobre el "Primer Congreso Nacional de Artistas Plásticos" (en
el número de noviembre de 1957) que contaba con Lino Eneas
Spilimbergo y Eugenio Daneri como presidentes honorarios. El
gesto, desde una publicación del campo de la historieta (las
publicidades pertenecen al mismo), pretende incluir en un
mismo espacio sin inferiorizaciones "artes plásticas",
"gráfica" e historietas.
Así también, Oesterheld escribió en un par de
oportunidades para "Dibujantes" -otra revista al estilo de
"Atelier"- normativizando sobre las tareas del guionista y del
dibujante en la interpretación del guión. Sus posturas
adquirían -en el momento de la publicación- particular
autoridad por su posición privilegiada, producto de ocupar
las posiciones de guionista y de editor.
El campo de la historieta también contaba con su propia
academia: la Escuela Panamericana de Arte dirigida por David
Lipzyc. Desde dicha institución se establecerían los nexos con
una importante institución del campo del arte -el Instituto Di
Tella- para organizar la Bienal de la Historieta de 1968[2].
Dentro de la industria cultural el circuito de la historieta pasaba hasta entonces exclusivamente por la revista y el kiosco, a excepción de los libros editados por Lipzyc. La diferenciación entre el medio y el lugar de venta es importante, porque la aparición de historietas en formato de libros, por editoriales "reconocidas" en el campo de la literatura y su venta en librería serán parte de los gestos de promoción de la legitimación del campo, como proceso de extensión a nuevas zonas de la producción cultural: el libro y la librería justamente como lugar de cultura "distinguida" o "culta", como uno de los "lugares de la cultura"; la compra en librería como una de las ritualidades de distinción.
Sin embargo, podemos oponerle a esto las consideraciones
de Juan Sasturain -guionista de historietas realista[3], escritor -dentro de géneros o formatos "populares" como el
policial, crítico, y director de una colección de libros de
historietas y de otra de libros (relatos escritos) de
Oesterheld en Editorial Colihue- quien considera que la venta
en librerías se puede relacionar con gestos que tienden a
excluir a la historieta del campo artístico:
"El mecanismo de exclusión de los exclusivos es
fácil de describir: cierta crítica mayoritaria, por
ejemplo, tenderá a omitir todo lo que no siga el
itinerario clásico de libro-librería-biblioteca;
sospechará de bastardía a los textos marcados como
"comerciales" por su producción seriada y confección
artesanal, oponiéndola a la artística." (1985:4)
El planteo de Juan Sasturain da cuenta de que las luchas
y tensiones entre el campo de la historieta y los campo del
arte y de la literatura todavía continúan. Al destacar la
profesionalidad de Oesterheld, Sasturain sienta su propia
posición proponiendo -en definitiva- la legitimación
desde el propio campo y por el "juicio de los pares":
"Me
quedo con ese gesto, la disponibilidad del escritor
(...) que se integra profesionalmente a los medios
masivos y produce por encargo y a medida. Oesterheld
encarna, con justez, a ese intelectual que encara
sin prejuicio ni pseudónimo la creación seriada y
pautada por las reglas y convenciones de los medios
y los géneros populares -la marginalidad...- y
encuentra allí una identidad y una comunicación
genuina."(1985:3)
Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, al referirse a la
Bienal Mundial de la Historieta, exhiben una posición similar
a la de Juan Sasturain, expresando su disgusto por ser
evaluados desde fuera del propio campo:
"Entonces ocurre la
Bienal de la Historieta patrocinada por el Instituto Di
Tella y la Escuela Panamericana de Arte, y llevada
adelante por Oscar Masotta y David Lipzyc.
Hay quienes sostienen que cuando un producto de cultura
popular es asimilado por sectores intelectuales, este
producto ha
entrado en su esclerotización. La nostalgia, el kitsch,
entre otras intenciones de consumo, convierten a este
producto en algo insípido y carente de significación
desde el momento en que sus receptores no son ya el
enorme público de una revista masiva, sino el
restringido mundo de elegidos que constituyen una
«intelligentzia" y se acercan al fenómeno por populismo
o por simple moda.
Sirva esta parrafada
de introducción para justificar lo que algunos han
denominado la decadencia de la historieta argentina en
esa época.
Se dice que, cuando
en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los
amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la
primera Bienal de la historieta, la historieta argentina
estaba aletargada, sino muerta."(1980:172)[4]
En este sentido, apuntando a la legitimación de la
historieta en el campo del arte, observamos, en el Buenos
Aires de mediados de los sesenta, "una nueva generación de
intelectuales y artistas acompaña y promueve [una] ola
renovadora."(Longoni y Mestman, 1995:127) Dicha
generación se relaciona con el pop art y va a proponer "el
arte de los medios de comunicación de masas", haciendo tanto
una lectura de los productos de la industria cultural como
planteando "elaborar estéticamente" la "materialidad"de los
medios de comunicación de masas. (Idem:133) Buena parte de
estas iniciativas van a tener acogida y apoyo en el Instituto
Di Tella, y en relación a las mismas se va a producir la
Primera Bienal Mundial de la Historieta, en 1968.
De cualquier manera, como señala Javier Coma, se trata a
nivel europeo, -y a posteriori en nuestro país- de "el
reconocimiento cultural impulsado desde Francia..."(1978:200)
Pues, como señala en un artículo de consagración -al que
haremos mención más adelante- Alberto Cousté, la historieta "...necesitó cruzar el Atlántico de las manos de los líderes
del pop art." En 1964 se había efectuado una Bienal en
Venecia. En 1966 se realizaron congresos sobre la historieta
en Lucca y en Bordighera, Italia. En 1967 se produjo la
"entrada triunfal" en el Museo del Louvre con la muestra de
"Bandess dessinées et figuration narrative". Para las
vanguardias locales, los movimientos de los investigadores
europeos consagrarían la historieta argentina:
"Una información de la SOCERLID
(Societé détudes et de recherche de literature
desinée) asegura que la mayor cantidad de virtuosos de
la historieta se encuentra en el país." (Cousté, 1968:
48)
En dicha Bienal se reconocía, entre otros indicios por su
inclusión como disertante para el cierre, a "Héctor Oesterheld
[como]-el más prolífico de los guionistas argentinos-..."
(Idem:48). En la cubierta del catálogo aparecían, junto a
personas de la historieta mundial, cuatro de origen argentino:
Mafalda de Quino, Cisko Kid dibujado por José Luis Salinas
para un Syndicate norteamericano, Sargento Kirk y Randall de
Oesterheld (con dibujos de Hugo Pratt el primero y de Arturo
del Castillo el segundo). En su interior, el libro de la
Bienal incluía dos páginas y media, de gran formato,
mostrando ilustraciones de personajes de Oesterheld. Un
apartado se refería a Editorial Frontera, se reproducía el
comentario sobre "Randall" (de Oesterheld-Arturo del Castillo)
del catálogo de la muestra del Louvre, y se incluía un
comentario del propio guionista sobre "El Eternauta".
Por otro lado, el prólogo del catálogo de la Bienal de
Buenos Aires tenía la firma de una de las "instancias" de
consagración artística de aquel período. Jorge Romero Brest,
quien entre otras cosas, escribió:
"Los esfuerzos de todos harán que esta
manifestación tenga la más amplia resonancia. el
público descubrirá con asombro que las historietas
tienen historia y un margen de existencia tal vez
no imaginada siquiera, aumentando su interés por
ellas y, por supuesto, su capacidad de gozarlas. Y los
diversas disciplinas sociológicas tendrán ocasión para
indagaciones que serán útiles para todos.
Finalmente, siento que debo señalar como
síntoma de la época el hecho de que tal manifestación
se produzca en las salas de una institución dedicada
al arte. No es la primera vez que ocurre, pero ésta
me parece más definida que cualquier otra, revelando
hasta dónde somos sensibles a lo que pasa en el mundo,
sin que nos preocupe el mantenimiento de las viejas
estructuras, y sin que tampoco las destruyamos por el
simple impulso de iconoclastas."(Romero Brest:3)
Ante la deslegitimación de las instituciones oficiales en
el período de la dictadura de Onganía -la "autodenominada"
"Revolución Argentina"- las instituciones privadas como el Di
Tella construyeron un poder tal que les permitió el
otorgamiento de capitales simbólicos, tanto a medios, géneros,
como a agentes que ocuparan posiciones particulares. Tres
criterios de consagración funcionaron respecto de la
historieta: a. El ser considerada objeto legítimo para la
investigación científica; b. La "esteticidad" dada por la
experimentación sobre el propio lenguaje[5]. Y c. El "compromiso", como demanda propia de las condiciones de producción de los sesentas y setentas[6].
Así también, la consagración de la historieta fue
compartida por el semanario "Primera Plana", lugar clave de
legitimación y espacio deseado por lo editores por su efectiva
influencia en el aumento de las ventas[7]. "Primera Plana" al
anticipar la realización de la Bienal anunció, estruendosamente, la "elevación" de la historieta al sitial del arte y de objeto de estudio legítimo para la ciencia:
"...[Outcault] fue el precursor de una aventura descomunal que lleva caminadas
varias vueltas al mundo, alimentándose de la cultura
occidental y alimentándola, complicada con el cine, la
literatura, la sociología y la casi totalidad de las
ciencias sociales. Porque Yellow Kid es el más remoto
documento canónico de la historieta, esa parienta pobre
del arte y de los medios masivos de comunicación que los
años sesenta ha decidido presentar en sociedad.
(...) Pocos se
escandalizarán, sin duda por esa entronización. Sin
embargo, hace menos de una década la idea de consagrar
semejantes fervores a la historieta hubiera sonado a
herejía.
(...) cuando los
notables de la historieta mundial, encabezados por el
americano Burne Hoggart (Tarzán) se paseen entre sus
prodigiosas criaturas, elevadas a la categoría de
obras de arte en los paneles de la exposición.
(...) el proceso fue
largo, y debió atravesar medio siglo de indiferencia
culturalista antes de que los modernos investigadores
de los medios masivos de comunicación volviesen sus
ojos hacia esa inexplorada veta de tesoros.(Cousté:
44)
Es la exposición en los paneles de la institución
consagradora, paneles que no son llenados por originales de
las historietas sino por ampliaciones de viñetas, lo que
permite que la historieta "se convierta en arte". Es la mirada de los investigadores la que "la descubre"(más allá de que el autor de la nota aclarara que ya con anterioridad la había consagrado el público lector "inconscientemente").
En este "convertirse en arte" de la historieta, podemos
observar, en el número en cuestión de "Primera Plana",
foto del público que es reveladora: muestra que se trata de un
público nuevo, que mira a la historieta de otra forma; o, si
se trata de lectores de historietas, realizan simulacros de
"lecturas estéticas". De cualquier manera, como la Bienal
todavía no había sido abierta al público se puede considerar
claramente como una construcción modelizante (quizás simulacro dentro de simulacro): ante uno de los paneles con
ampliaciones de viñetas de historietas estadounidenses, cuatro
hombres -dos de barba recortada- de saco y corbata, y una
mujer vestida con traje sastre, observan reconcentrados y
atentos, como si estuvieran ante una pintura. Uno observa en
cuclillas con la mano en el mentón (estereotipo gestual de
pensamiento), otro de barba mira estático con los brazos
cruzados, otros dos hombres lo hacen seriamente y la mujer se
inclina atenta. Ninguno sonríe delante de la ampliación del
cuadrito de Charlie Brown ante el que se han reunido.
El destino de Héctor Germán Oesterheld -1977- fue ser un desaparecido. Un testigo pudo reconocerlo en la Escuela de Mecánica de la Armada. Dos de sus hijas también desaparecieron, las dos restantes fueron asesinadas por los militares.-
Las líneas principales de este artículo fueron desarrolladas por el autor en el marco de una investigación sobre las historietas "El Eternauta" y "Mort Cinder", de H.G. Oesterheld, realizada merced a una beca de investigación el área "letras-investigación" del Fondo Nacional de las Artes.
BIBLIOGRAFIA
AA.VV. (1968) La historieta mundial. Catálogo de la
Primera Bienal Mundial de la Historieta.
Escuela Panamericana de Arte e Instituto
Torcuato Di Tella. Buenos Aires.
AA.VV. (1980) Dossier sobre historieta en revista
Camp de l'arpa. Barcelona.
Brest Romero, J. (1968) prólogo a AA.VV. La historieta
Mundial. Ob.Cit.
Bourdieu, P. (1988a) Cosas dichas. Gedisa. Bs. Aires.
(1988b) La distinción. Criterios y bases
sociales del gusto. Taurus. Madrid.
(1990) Sociología y cultura. Grijalbo.
México.
(1991) El sentido práctico. Taurus. Madrid.
(1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura
del campo literario. Anagrama. Barcelona.
Bourdieu, P. y Wacquant, L. (1995) Respuestas. Por una
antropología reflexiva. Grijalbo. México.
Coma, J. (1978) Los comics. Un arte del siglo XX.
Guadarrama. Barcelona.
Cousté, A. (1968) "El triunfo de la literatura dibujada".
En revista Primera Plana Nº303. Bs. Aires.
Gutiérrez, A. (1995) Pierre Bourdieu: las prácticas
sociales. Editorial Universitaria/Universidad
Nacional de Misiones, Dirección General de
Publicaciones/Universidad Nacional de Córdoba.
Córdoba.
Longoni, A. y Mestman, M. (1995) "Masotta, Jacoby, Verón:
Un arte de los medios de comunicación de masas".
En revista Causas y Azares Nº3. Bs. Aires.
Masotta, O. (1970) La historieta en el mundo moderno. Paidos.
Buenos Aires.
Oesterheld, H.G. (1957) "Cómo nace un personaje de
historieta". En revista Dibujantes Nº27. Bs. Aires.
Rivera, J. (1995) El periodismo cultural. Paidos. Bs. Aires.
Sasturain, J. (1985) "Oesterheld y el héroe nuevo". En El
libro de Fierro, especial Oesterheld. Editorial
La Urraca. Bs. Aires.
(1995) El domicilio de la aventura. Colihue.
Bs. Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la historieta
argentina. Ediciones Record. Bs. Aires.
Llamadas:
[1] Ver, por ejemplo, AAVV, 1980.
[2] La Bienal fue co-dirigida por David Lipzzyc por la Escuela Panamericana de Arte y por Oscar Masotta, por el Instituto Di Tella.
[3] Guionista de "Perramus", dibujada por Alberto Breccia, serie repleta de citas literarias -a tal punto que Jorge Luis Borges es convertido en un personaje de la historieta-, que fuera recopilada en forma de libro y vendida en librerías, con elogiosa recepción de los críticos de las "secciones culturales".
[4] Justamente quien lo "decía" era el propio H.G. Oesterheld en el cierre de la Primera Bienal Mundial:
"Recuerdo el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición ocurre en el '68, la última obra importante databa del '63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva no aportaba nada." (En Trillo y Saccomanno, 1980:112)
[5] Masotta se refiere así a este aspecto: "Hoy,..., se comienza a comprender de que se trata de un medio específico de comunicación, de un lenguaje peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje."(1970:150) Luego expone cómo él encontraba ésto en Mort Cinder de Oesterheld y Breccia.
[6] Masotta -que diría "quienes pretendemos comprometer el arte y probar que el arte tiene que ver con la política" (1970:9) creía encontrar este compromiso, tanto en historietas como "Mort Cinder", como en otras donde no había tal intención explícita como "Che", 1968, de Oesterheld y Alberto y Enrique Breccia. Le hubiera sido más fácil sustentar su tesis con los textos de la segunda versión de la historieta "El Eternauta", Oesterheld y A.Breccia, publicada en 1969 en la revista "Gente"
.
[7] "Es indudable que en el notorio éxito sesentista de escritores como Marechal y Cortázar influyeron múltiples factores de carácter intrínseco y extrínseco, pero resulta imposible no sospechar que en esa brusca aunque previsible eclosión, el papel promocional que jugaron los semanarios [como "Primera Plana"] fue tal vez decisivo. Cortázar, ya lo sabemos, tenía obra publicada y era colaborador de revistas influyentes como Realidad y Sur, en tanto Marechal era vastamente conocido desde los lejanos días de la revista Martín Fierro. A pesar de esos antecedentes, Adán Buenosayres -la primera novela de Marechal- tardó diecisiete años en vender 3 mil ejemplares, mientras que la segunda edición de 1966 agotó 10 mil en poco menos de un año. Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar, vendió a su vez 3 mil copias a lo largo de diez años (1951-1961), en tanto que la segunda reedición de 1964 se agotó en poco menos de un año, algo más de lo demandado por las tercera y cuarta de 1965, cuando ya la operación de promoción de los semanarios estaba en marcha."(Rivera:98/9)
PROGRAMA DEL SEMINARIO
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES
SEMINARIO OPTATIVO OBLIGATORIO TERCER AÑO
PRIMER CUATRIMESTRE
SOCIOLOGÍA DE LA HISTORIETA REALISTA.
CUPO DE ALUMNOS: 40 (cuarenta)
A cargo de Roberto Héctor von Sprecher
y Claudia Dorado
Adscriptos
Lic. Marysol Farneda
Lic. Sebastián Gago
OBJETIVOS
Lograr una compresión de la historieta como medio de comunicación y estudiarla desde la teoría sociológica de Pierre Bourdieu como campo y como discurso.
Realizar el análisis del campo de la historieta realista argentina desde 1990 al presente, y analizar, inferir e interpretar el modelo social construido por Héctor Germán Oesterheld en El Eternauta. Primera parte (1957-1959).
CONTENIDOS
BLOQUE 1:
El nacimiento de la historieta como industria cultural en Estados Unidos y su posterior difusión global. Del humor al comic realista. Del tebeo y la historieta al comic.
Etapas de los estudios sobre la historieta.
Modelos de producción: el comic norteamericano, los europeos, el manga japonés y la escuela argentina de historieta.
BLOQUE 2:
Estructuras objetivas externas (espacio social general y campos). Posiciones y relaciones entre posiciones. Capital y capitales. Clases y clases de clases. Distribución desigual: dominantes y dominados, dominantes-dominantes, dominantes-dominados, dominados-dominados, etc.
Estructuras internas: habitus, interés e illusio, sentido práctico. Lugar de ambas estructuras en la explicación de las prácticas sociales, según la teoría de Pierre Bourdieu.
Propiedades generales de los campos de producción cultural. Posición del campo en el seno del campo del poder. Historia.
Análisis de la estructura interna del campo.
Análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones en el campo (sistema de disposiciones) y su transformación durante su trayectoria social. Ajustes y desajustes de las estructuras subjetivas con las objetivas.
Subcampos de la gran producción y de la producción restringida; mercado amplio y de ciclo a corto plazo, mercado restringido y de ciclo a largo plazo. Posibles variantes a la propuesta de Bourdieu.
La constitución de los campos. Criterios, mecanismos y agentes de consagración. Autonomía y dependencia relativas de los campos. Trayectoria e historia.
Poder y luchas simbólicas. El espacio social como espacio simbólico y la lógica de la distinción. Luchas por la producción e imposición de la visión del mundo legítima.
Estudio del campo de la historieta realista argentina desde los noventa: posiciones y relaciones. Producción: editores y productores culturales reales (guionistas y dibujantes). Circulación. Espacios, agentes y mecanismos de consagración. Los receptores y el consumo.
Análisis de historietas. La historia como mundo social construido, análisis de ese mundo social e inferencia de los sentidos que produce. La reconstrucción de las condiciones de producción.
BLOQUE 4:
Análisis de un caso particular: El Eternauta (primera parte, primera versión: 1957/1959) de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano. El Eternauta como mundo social construido y como modelo social. Trayectoria posterior de H. G. Oesterheld: del profesional desajustado al intelectual comprometido en la lucha armada.
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
Flaubert, G. (varias ediciones). La educación sentimental. [Original 1869]
(Nota off: la edición De Bolsillo es económica)
Oesterheld, H.G. (2007) El Eternauta. Primera parte. Doeyo Editor. Buenos Aires. (Nota off: está a punto de salir una edición pocket, con actividades para primaria y secundaria, que valdrá la mitad de la edición señalada)
von Sprecher, R. (1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. Introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu. Ver en especial el apartado sobre el campo de la historieta realista.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
BIBLIOGRAFIA
AAVV (1968) La historieta mundial. Catálogo de la Primera Bienal Mundial de la Historieta.
Escuela Panamericana de Arte e Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires.
AAVV (2005) Oesterheld en primera persona. Ediciones La Bañadera del Comic. Buenos Aires.
Barbieri, D. (1993) Los lenguajes del cómic. Paidos. Barcelona.
Blanchard, G. (1974) Histoire de la bande dessinée. Marabout Université. Verviers.
Bourdieu, P. (1988a) La distinción. Taurus. Madrid.
(1988b) Cosas dichas. Gedisa. Buenos Aires.
(1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
Bourdieu, P. y Wacquant, I. (1995) Respuestas para una antropología reflexiva. Grijalbo. México.
Coma, J. (1978) Los comics. Un arte del siglo XX. Guadarrama. Barcelona.
Flaubert, G. (varias ediciones). La educación sentimental. [Original 1869]
Eco, U. (1973) Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Lumen. Barcelona.
Gubern, R. (1973) Literatura de la imagen. Salvat. Barcelona.
(1979) El lenguaje de los comics. Península. Barcelona.
Hall, S. (1980a) "Encoding/decoding". En AAVV: Culture, Media, Language. Hutchinson and the Centre for Contemporary Cultural Sutdies, University of Birmighan. Londres. (Hay traducción de R. von Sprecher )
Oesterheld, H.G. (2007) El Eternauta. Primera parte. Doeyo Editor. Buenos Aires.
McCloud, S. (1995) Cómo se hace un comic. El arte invisible. Ediciones B. Barcelona.
Morley, D. Y Robins, K. (1995) Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. Londres.
Sasturain, J. (1995) El domicilio de la aventura. Colihue. Bs. Aires.
Trillo, C. y Saccomanno, G. (1980) Historia de la Historieta Argentina. Ediciones Record. Buenos Aires.
Verón, E. y Sigal, S. (1986) Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Legasa. Buenos Aires.
Verón, E. (1993) La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. Barcelona. 1993.
von Sprecher, R. (1980) Introducción a la historieta realista. Escuela de Ciencias de la Información. Trabajo monográfico final de licenciatura. ECI. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. Inédito. Parte del texto ha sido publicada -en forma de artículos- en el diario "Río Negro", Gral. Roca.
(1997) Comunicación e identidad en la era de la utopía tecno- comunicacional de mercado. Ediciones JCV. Córdoba.
(1997b) "Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes sociales en la obra de Héctor Germán Oesterheld". Trabajo para Beca Investigador Fondo Nacional de las Artes. Mimeo.
(1998a) El Eternauta: la sociedad como imposible. Ediciones JCV. Córdoba.
(1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(1999) La red comunicacional. Ediciones JCV. Córdoba.
(2006) “Héctor Germán Oesterheld: de El Eternauta a Montoneros”. Revista Topos&Tropos N°7, verano 2006. ISSN 1668-8899. Córdoba. http://www.toposytropos.com.ar/N7/tesis/oesterheld.htm
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu.
von Sprecher, R. y Williams, J. (2005) “El Campo de la historieta realista argentina en los noventa: La revista Comiqueando”. En Anuario de Investigación y Extensión 2004/5. Escuela de Ciencias de la Información. U.N.C. Córdoba.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
Williams, R. (1981) Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidos. Barcelona.
FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES
SEMINARIO OPTATIVO OBLIGATORIO TERCER AÑO
PRIMER CUATRIMESTRE
SOCIOLOGÍA DE LA HISTORIETA REALISTA.
CUPO DE ALUMNOS: 40 (cuarenta)
A cargo de Roberto Héctor von Sprecher
y Claudia Dorado
Adscriptos
Lic. Marysol Farneda
Lic. Sebastián Gago
OBJETIVOS
Lograr una compresión de la historieta como medio de comunicación y estudiarla desde la teoría sociológica de Pierre Bourdieu como campo y como discurso.
Realizar el análisis del campo de la historieta realista argentina desde 1990 al presente, y analizar, inferir e interpretar el modelo social construido por Héctor Germán Oesterheld en El Eternauta. Primera parte (1957-1959).
CONTENIDOS
BLOQUE 1:
El nacimiento de la historieta como industria cultural en Estados Unidos y su posterior difusión global. Del humor al comic realista. Del tebeo y la historieta al comic.
Etapas de los estudios sobre la historieta.
Modelos de producción: el comic norteamericano, los europeos, el manga japonés y la escuela argentina de historieta.
BLOQUE 2:
Estructuras objetivas externas (espacio social general y campos). Posiciones y relaciones entre posiciones. Capital y capitales. Clases y clases de clases. Distribución desigual: dominantes y dominados, dominantes-dominantes, dominantes-dominados, dominados-dominados, etc.
Estructuras internas: habitus, interés e illusio, sentido práctico. Lugar de ambas estructuras en la explicación de las prácticas sociales, según la teoría de Pierre Bourdieu.
Propiedades generales de los campos de producción cultural. Posición del campo en el seno del campo del poder. Historia.
Análisis de la estructura interna del campo.
Análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones en el campo (sistema de disposiciones) y su transformación durante su trayectoria social. Ajustes y desajustes de las estructuras subjetivas con las objetivas.
Subcampos de la gran producción y de la producción restringida; mercado amplio y de ciclo a corto plazo, mercado restringido y de ciclo a largo plazo. Posibles variantes a la propuesta de Bourdieu.
La constitución de los campos. Criterios, mecanismos y agentes de consagración. Autonomía y dependencia relativas de los campos. Trayectoria e historia.
Poder y luchas simbólicas. El espacio social como espacio simbólico y la lógica de la distinción. Luchas por la producción e imposición de la visión del mundo legítima.
Estudio del campo de la historieta realista argentina desde los noventa: posiciones y relaciones. Producción: editores y productores culturales reales (guionistas y dibujantes). Circulación. Espacios, agentes y mecanismos de consagración. Los receptores y el consumo.
Análisis de historietas. La historia como mundo social construido, análisis de ese mundo social e inferencia de los sentidos que produce. La reconstrucción de las condiciones de producción.
BLOQUE 4:
Análisis de un caso particular: El Eternauta (primera parte, primera versión: 1957/1959) de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano. El Eternauta como mundo social construido y como modelo social. Trayectoria posterior de H. G. Oesterheld: del profesional desajustado al intelectual comprometido en la lucha armada.
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA
Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
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von Sprecher, R. (1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. Introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu. Ver en especial el apartado sobre el campo de la historieta realista.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
BIBLIOGRAFIA
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(1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. [1992]
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Coma, J. (1978) Los comics. Un arte del siglo XX. Guadarrama. Barcelona.
Flaubert, G. (varias ediciones). La educación sentimental. [Original 1869]
Eco, U. (1973) Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Lumen. Barcelona.
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(1979) El lenguaje de los comics. Península. Barcelona.
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Verón, E. (1993) La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. Barcelona. 1993.
von Sprecher, R. (1980) Introducción a la historieta realista. Escuela de Ciencias de la Información. Trabajo monográfico final de licenciatura. ECI. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. Inédito. Parte del texto ha sido publicada -en forma de artículos- en el diario "Río Negro", Gral. Roca.
(1997) Comunicación e identidad en la era de la utopía tecno- comunicacional de mercado. Ediciones JCV. Córdoba.
(1997b) "Arte desde los géneros y medios de comunicación masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes sociales en la obra de Héctor Germán Oesterheld". Trabajo para Beca Investigador Fondo Nacional de las Artes. Mimeo.
(1998a) El Eternauta: la sociedad como imposible. Ediciones JCV. Córdoba.
(1998,b) “H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta”, en la revista Tramas para leer la literatura argentina. Vol. 8, Nº8, 1998. Córdoba.
(1999) La red comunicacional. Ediciones JCV. Córdoba.
(2006) “Héctor Germán Oesterheld: de El Eternauta a Montoneros”. Revista Topos&Tropos N°7, verano 2006. ISSN 1668-8899. Córdoba. http://www.toposytropos.com.ar/N7/tesis/oesterheld.htm
(2007) (Coordinador y co-autor). Teorías sociológicas. introducción a los contemporáneos. Editorial Brujas. Capítulo Bourdieu.
von Sprecher, R. y Williams, J. (2005) “El Campo de la historieta realista argentina en los noventa: La revista Comiqueando”. En Anuario de Investigación y Extensión 2004/5. Escuela de Ciencias de la Información. U.N.C. Córdoba.
(2007) Discurso montonero en las historietas de Héctor Germán Oesterheld. N° 4 de la revista Astrolabio del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba.
Williams, R. (1981) Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidos. Barcelona.
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