Gago, Sebastián, Lomsacov, Iván y von Sprecher, Roberto (Eds.) Recuerdos del Presente. Historieta argentina contemporánea. Escuela de Ciencias de la Información. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. En prensa.
Carlos Trillo: el hombre que casi siempre
Sebastián Gago y Roberto von Sprecher
Hacer balances indica que
algo ha concluido:
un período, un proyecto, una esperanza.
(Schmucler, 1997:156)
En este texto se realizará una
aproximación a algunos aspectos particulares de la trayectoria de Carlos Trillo
[1]
en el campo de la historieta argentina. En primer lugar, sobre cómo construye una posición como
contemporáneo, como lo nuevo (Bourdieu,
1995: 235 y ss), en los años setenta. Y en segundo lugar, sobre sus relaciones
de contemporaneidad con la historieta argentina posterior a su posicionamiento
inicial y particularmente con la historieta argentina actual –con el tiempo presente–, considerando como tal la que
empieza a producirse fuera de la industria editorial en quiebra,
aproximadamente desde mediados de los noventa, y su desarrollo posterior,
incluyendo esto sus relaciones con los guionistas y dibujantes nuevos.
Hacer época significa
indisolublemente hacer existir una nueva
posición más allá de las posiciones establecidas, por delante de esas posiciones, en vanguardia,
e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo. (Bourdieu, 1995: 237)
Desde una perspectiva etimológica, contemporáneo se refiere a lo que existe en un mismo tiempo: del
latín medieval contemporarius. Pero cuando se trabaja sobre una historia larga –de un país, del mundo, niveles macro-sociales de
análisis– se incluyen períodos que exceden a lo que existe estrictamente en el
presente, a los que conviven en el mismo tiempo, sin que deje de ser un
problema convenir qué número de años de convivencia o de particulares
acontecimientos debe compartir un conjunto de agentes sociales para ser
considerados contemporáneos.
Entonces si cuando indagamos la historia larga podemos construir lo contemporáneo con períodos
extensos, que –por ejemplo– tienen en común estructuras con algún rasgo
fuertemente distintivo común, cuando trabajamos sobre una historia corta como la de la historieta argentina –cien años a la
fecha– resulta fructífero trabajar sobre períodos más breves, donde –en término
de individuos vivientes– los contemporáneos se definan en relación con una
construcción epocal que gire alrededor de compartir ciertos momentos y ciertas
tendencias de esos tiempos. Ponemos nuestra decisión metodológica en diálogo
con Bourdieu (1995: 229), quien señala: “Los pintores de vanguardia tienen muchas más cosas en común
con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia”.
Para construir periodos más breves, para las historias
cortas, nos resulta útil recurrir a las categorías de lo nuevo y lo viejo de
Bourdieu (1995: 235 y ss.), realizando algunas modificaciones según nuestras
necesidades de estudio:
En
cada momento del tiempo, en el campo de luchas que sea (campo social en su
conjunto, campo de poder, campo de producción cultural, campo literario, etc.) [2],
los agentes y las instituciones que intervienen en el juego son a la vez
contemporáneos y discordantes. El campo del presente no es más que otro
nombre del campo de las luchas (como demuestra el hecho de que cada autor del
pasado continúa presente en la medida exacta en que todavía siga resultando un
envite). La contemporaneidad como presencia en el mismo presente sólo existe
prácticamente en la lucha que sincroniza unos tiempos discordantes o,
mejor dicho, unos agentes y unas instituciones separadas por un tiempo y en la
relación con el tiempo: unos, que se sitúan más allá del presente, sólo tienen
contemporáneos a los que reconocen y que les reconocen a ellos entre los demás
productores de vanguardia; los otros, tradicionalistas o conservadores, solo
reconocen a sus contemporáneos en el pasado (…)” (Bourdieu, 1995: 238/240).
Las
periodizaciones son marcas en el tiempo que se trazan como una herramienta
metodológica e interpretativa a partir de ciertos criterios, son recortes: y la
forma de hacerlos produce sentidos particulares en cuanto es resultado de las
luchas por categorizar la historia. Explícita o soterradamente existe, de parte
de los investigadores, una lucha por construir lo contemporáneo. Al mismo tiempo,
existe la lucha por temporalizar el campo por parte de los agentes que en él
intervienen. En el caso particular que tratamos, veremos cómo un individuo
puede, tanto en su rol de investigador/crítico como de productor cultural,
construir lo contemporáneo y a su vez temporalizar el campo.
En la historia larga podría optarse por
considerar que lo contemporáneo comprende un cierto número de años tomando como
referencia el promedio de lo que puede durar la vida de los individuos (setenta
u ochenta años por ejemplo), o podría extenderse desde el momento en que se
registran los hechos estructurales que significan una situación nueva
relevante, más allá de la vida de un individuo. Así, por ejemplo, podría
considerarse que la Edad
Moderna no ha concluido y que es también historia
contemporánea, en tanto se considere que la modernidad no ha concluido. Cuando
se tiene en cuenta la modernidad para construir lo contemporáneo, se están
tomando en cuenta ciertas circunstancias significativas, pero las mismas
podrían ser otras.
Puestos en la tarea de construir lo
contemporáneo de la historieta argentina –el campo presente–, optamos por considerar contemporáneos a aquellos
guionistas, dibujantes y editores que comenzaron a construir sus trayectorias
en los años noventa por fuera de las que fueron las últimas grandes editoriales
industriales de historietas, que distribuían sus tiradas en kioscos: Editorial
Columba, Ediciones Record, Ediciones de la Urraca, El Globo Editor, y alguna más. Agentes en
un contexto reducido a unas pocas editoriales, pymes o auto-editores, agrupados
en fanzines, en alguna agrupación independiente como la AHÍ (Asociación de
Historietistas Independientes), y que tras la crisis de 2001/2002 volverán a
adquirir cierta visibilidad pero en blogs, y la pronta convivencia de blogs con
pequeñas editoriales y editores (pymes comerciales o auto-editores independientes
que en algún momento llegan a publicar a otros independientes). Esta
contemporaneidad se construye (o la construimos) alrededor de ciertas
condiciones y modos de producción: serían contemporáneos por compartir
condiciones y modos que son la única opción que deja la desaparición de la
industria. Se pueden constituir en lo
nuevo a partir de la desaparición de los agentes –los propietarios de las
editoriales– que habían dominado el campo por más de siete décadas.
La
contemporaneidad que construimos tampoco es biológica en cuanto se construye un
grupo multi-etáreo forjado en ciertos espacios de encuentro (eventos,
presentaciones, blogs y los comentarios a los mismos, redes sociales como Facebook), que va constituyendo reglas
nuevas para el funcionamiento del campo o al menos de la amplia la región de
autonomía que se constituye. No obstante, al mismo tiempo, algunos de los
productores culturales nuevos
trabajan para colocar su producción en mercados europeos o estadounidenses,
convirtiéndose en contemporáneos de productores culturales reales formados en
el período de existencia de una industria, o directamente formados en otros
mercados –como Carlos Sampayo–, entre los que se destaca Carlos Trillo, quien
además ha sido lectura de esos agentes nuevos,
más que la producción de Héctor Germán Oesterheld. A su vez hay una relación de
referencia y respeto entre los nuevos,
que no participaron de la etapa industrial, y buena parte de los viejos que sí lo hicieron y que
fueron leídos por los primeros en sus inicios; relación notoria en la
historieta El Canon McMillan de Max
Aguirre (en von Sprecher y Reggiani, 2011: 7 y ss.). Aunque, como señaláramos,
hay nuevos y viejos que conviven en relación a la búsqueda de fuentes de trabajo
en el mercado exterior o en los pocos espacios gráficos a los que pueden vender su trabajo dentro del
país: diarios y revistas de rock, infantiles, femeninas y alguna satírica como Barcelona, además de la revista Fierro segunda época, con un pago
prácticamente simbólico.
Así se va
produciendo la profesionalización de algunos de los autores nuevos en dos direcciones: A. A nivel local, en diarios y
revistas, frecuentemente añadiendo los dibujantes trabajos de diseño; y en el
caso de los guionistas, otro tipo de escrituras, como publicidad o cuentos
infantiles, que ha resultado un sector en crecimiento dentro del mercado
editorial. B. A nivel del mercado
europeo, y en algunos casos del estadounidense o de otros países, lo cual, como
vimos, los contemporaneiza con algunos productores de la era de la industria
local que se volcaron directamente al mercado exterior. Pero esos productores no trabajan para el
mercado exterior recién desde la crisis. Ya en las postrimerías del período de
la industria, especialmente a partir de los ochenta, Trillo y Wood –sin ser en
absoluto los pioneros, dado que había numerosos antecedentes previos– tuvieron
en claro que era mucho más productivo trabajar directamente para el mercado
europeo –en especial el francés y el italiano– que pasar por los intermediarios
locales, que habitualmente ni rendían las ventas que hacían al exterior. A
partir de ese momento, Trillo pasó a publicar sus trabajos primero en Europa y
luego en Argentina.
La profesionalización
para el mercado europeo de los nuevos
(el caso de Diego Agrimbau, por ejemplo, ya que vamos a estar hablando
principalmente de guionistas) complejizan las categorías de contemporaneidad en
cuanto ciertos guionistas y dibujantes del grupo post-crisis terminan
compartiendo condiciones de producción con algunos productores que venían de la
época industrial. Ese encuentro también se va a dar en otros espacios, como Fierro segunda época o el proyecto de
historietas de Télam, la agencia de noticias del Estado nacional. Y de hecho,
en esos espacios guionistas nuevos
trabajan con dibujantes del período industrial, y guionistas formados en el
período industrial y en el mercado europeo trabajan con dibujantes nuevos. El caso más notable de apertura
y contemporaneización con los agentes nuevos
es el de Carlos Trillo, quien en su trayectoria atraviesa distintas
contemporaneidades e incluso puede vivir distintas contemporaneidades
simultáneamente. Cosa que ocurre también con algunos de los nuevos (Luciano Saracino, Salvador Sanz)
y algunos de los viejos (Enrique
Breccia, Eduardo Maicas), lo cual hace que esas categorías sean oscilantes,
múltiples y cambiantes.
Consideramos a
Carlos Trillo como un autor que continuamente hace época, es decir, construye el tiempo en el campo. Lo que, por
ejemplo, Robin Wood solamente realiza en la forma del guionado (reducción de
los textos comparativamente a los que le demandaba Editorial Columba) en tanto
comienza a trabajar directamente para el mercado europeo, en particular el italiano,
pero nunca supera los límites de la historieta de aventuras (lo cual, claro,
para algunos será una virtud, pero como virtud lo ubica en la retaguardia del
campo).
La visibilidad
del posicionamiento de Trillo en el campo de la historieta se produce en los
años setenta, en particular entre 1975 y 1980. En esa época, para hacerse un nombre, posicionarse dentro
de lo nuevo, realizó sus apuestas –en
particular junto a Guillermo Saccomanno– por convertir a Editorial Columba y a
Wood en lo viejo (siguiendo la
teorización de Pierre Bourdieu, 1995: 213
y ss.) [3].
Entre los años
sesenta y mediados de los setenta, Trillo venía escribiendo cuentos, textos de
humor, y guionando algunas historietas, principalmente en las revistas Patoruzú (humor) y Anteojito (infantil). En noviembre de 1972, publicó un artículo
humorístico (“El humor político de los
argentinos o la enciclopedia de los animales”) en el primer número de la
revista Satiricón. Esta publicación
adquirió su carácter innovador en el marco de las esperanzas de libertad
creativa depositadas en el corto período democrático que se avecinaba en el
país. Resultó particularmente renovadora en el campo del humor gráfico
argentino y no sólo influiría en su desarrollo posterior sino que también buena
parte de quienes publicaron allí serían nombres importantes del mismo en el
futuro, como Andrés Cascioli [4].
Desde su número dos, Trillo trabajó y firmó junto a Alejandro Dolina tres
historietas irónicamente realizadas al viejo estilo europeo del dibujo con el
texto de apoyo fuera del cuadro. Otras las realizó para los suplementos
especiales de Satiricón, además de
guiones para historietas satíricas dibujadas por Pérez D’Elía al estilo de las
adaptaciones de películas que hacía la revista estadounidense Mad [5].
Su último artículo fue publicado en el número 21 (de agosto de 1975). Satiricón
fue clausurada en marzo de 1976 [6],
lo mismo que Mengano –otra revista de
humor–, que apareció en 1975 con Trillo como jefe de Redacción y que publicó el
primer episodio de Un Tal Daneri –con
dibujos de Alberto Breccia-. Lentamente Trillo fue logrando visibilidad en el
campo y Un Tal Daneri va a ser clave
en la constitución de las líneas narrativas en las que se va a destacar.
Otros momentos
claves lo constituyen la publicación de El
Loco Chávez –con dibujo de Horacio Altuna–, publicada en el diario Clarín entre 1975 y 1987, y Alvar Mayor –con dibujos de Enrique
Breccia–, publicada desde octubre de 1977 en Skorpio N° 36, momento en que esta revista de Ediciones Record
agregó a su título “Gran color” y color a unas pocas historietas, entre las que
se contó durante algunos números esta serie ambientada en la Conquista de
América.
Antes de
publicar estas tres historietas claves para su posicionamiento, Carlos Trillo
produjo algunos escritos sobre historieta y humor que, consideramos, le dieron
una competencia particular en tanto que el conocimiento previo de la historia
de la historieta y del humor gráfico le permitió un mayor grado de reflexividad
en su producción, lo cual fue importante para el logro de mayores márgenes de
autonomía en un campo por entonces dominado por las normas de las editoriales.
Esa autonomía creció a partir de la década del ochenta, cuando Trillo se
dedicara a escribir casi con exclusividad para Italia y Francia, con normas
menos estrictas que las locales.
A esos ensayos
del orden de la divulgación los escribió con el humorista Alberto Bróccoli para
la colección La Historia Popular / Vida y
milagros de nuestro pueblo, del Centro Editor de América Latina: El Humor Gráfico (1971b), La historieta (1971a) y El Humor Escrito (1972). Son preludios
para las publicaciones que realizaría luego, con Guillermo Saccomanno, en
revistas de Ediciones Record: El Club de
la Historieta en Skorpio e Historia de la Historieta en Tit-Bits.
En el pequeño
libro Las Historietas, Trillo y
Bróccoli ensayaron una aproximación al desarrollo de la historieta, y
particularmente de la historieta argentina. Un espacio y un énfasis particular
fueron puestos sobre Héctor Oesterheld y su producción, claro referente en el
futuro posicionamiento de Trillo en el campo de la historieta nacional.
En este ensayo,
los autores realizaron una observación sobre los textos de apoyo que utiliza
Oesterheld y que, posteriormente, Trillo prácticamente eliminó de sus
historietas, diferenciándose así de quien sería su referente de posicionamiento
pero no su contemporáneo en relación con la forma de utilizar textos y dibujos
en sus propios guiones:
La historieta [se refieren a Bull
Rocket] no se permite rellenos ni estiramientos. Es un trabajo acabado y perfecto con diálogos
bien elaborados y frecuentes interpolaciones de textos verticales [cartuchos,
textos de apoyo] que distan mucho de ser innecesarios y aclaran continuamente
los sentimientos de los personajes, sentimientos que los dibujos no son capaces
de traducir convenientemente. (1971: 48)
Pocos años
después, Trillo se distinguiría por un tipo de guionado que utiliza los dibujos
para expresar los sentimientos de los personajes –prescindiendo casi totalmente
de textos de apoyo, de “textos verticales” –, al estilo del últimas y célebres
entregas dominicales de Terry y los
Piratas, de Milton Caniff, y que –no casualmente, consideramos– reproducen
en La Historieta (1971: 83). En julio
de 1977, en la sección El Club de la
Historieta publicada en el número 33 de Skorpio,
Trillo hizo una declaración de principios al respecto, luego de resaltar que
durante cinco días en su propia historieta El
Loco Chávez no había aparecido ningún texto:
Chaplin decía que “el cine aprendió a
hablar para darse cuenta que cuando calla se encuentra a sí mismo”. La
definición corre para el cine y, seguramente, también para la historieta (…).
Volviendo a Las Historietas, aquel libro de 1971,
más adelante los autores resaltan los dichos de Oesterheld en su conocido texto
sobre cómo se hace un personaje de historietas, publicado en la revista Dibujantes (N°27, 1957), en el cual
otorga al “argumentista” o “guionista” un lugar central en la creación de
historietas (1971: 76/77).
Las Historietas fue
un borrador tanto de La Historia de la
Historieta Argentina como de su futura posición de agente de consagración
en el campo y del desconocimiento de Editorial Columba y particularmente de
Robin Wood, quien desde 1967 era el guionista más destacado y popular de
aquella contemporaneidad del campo de la historieta argentina:
El contenido de las revistas de
Editorial Columba es invariable. Hay alguna historieta de guerra,
invariablemente pro-yanqui; alguna de espionaje, como Dennis Martin, donde los
comunistas son malísimos, torturadores, arteros y traidores, mientras que los
occidentales hacen gala de una generosidad y un arrojo sin límites; algún
policial donde el bien (la policía) derrota al mal (los ladrones y los
asesinos). Hay en las revistas de
Columba dibujantes excelentes (Lucho Olivera, Ángel Fernández, Carlos Voght
[sic], Casalla, Gustavo Trigo o Marcos Adán, Dalfiume), y algún guionista
correcto como Roberto Monti (que también firma Robin Wood y Robert O’Neill) y
que, si bien cae en falsedades de tipo ideológico, sabe consumar excelentes
historias como Nippur de Lagash
(dibujada por Lucho Olivera), Jackaroe
(dibujada por Dalfiume) y Mi Novia y Yo
(dibujada por Voght). Tal vez la mejor historieta de las revistas de Columba
será El Cabo Savino, una gauchesca
que excede en imaginación las fronteras del género y que dibuja Casalla sobre
textos de firmas cambiantes. (1971: 97) [7]
En el texto
precedente hay un dato clave para interpretar las diferencias con Wood y
Columba: lo ideológico, pues referirse a que Wood “cae en falsedades
ideológicas” es una forma de introducir la falsa
conciencia marciana.
Posiciones dobles. Reflexión, historia y agente de consagración
La tarea de
reflexión –no académica, no teórica, más al estilo del periodismo
especializado– sería retomada ahora con la firma conjunta de Carlos Trillo y
Guillermo Saccomanno en las revistas de Ediciones Record. A partir del número
15 de Skorpio –noviembre 1975–
comenzaron a publicar en los números mensuales –no así en los extras, y con
alguna excepción en los llamados “libros de oro” – la sección El Club de la Historieta, con el
subtítulo “-Noticias-Biografías-Comentarios-Críticas-”. Un mes después, en El Libro de Oro de Tit-Bits
de diciembre de 1975, empezó a publicarse La
Historia de la Historieta, entregas que luego serían recopiladas en Historia de la Historieta Argentina
(Record, 1980). En una página de introducción, donde comienzan afirmando que
era “Hija del folletín y hermana del cine…”, concluyen:
Hasta ahora, ninguna publicación ha
encarado una revisión minuciosa de la historieta. Por eso nuestro proyecto, el
que nace de la necesidad de revalorizar a todos aquellos que fueron y son
vanguardia en una de las más manifestaciones más trascendentes de la cultura
popular.
Al poco tiempo
de ocupar un espacio en el campo de la historieta argentina, Carlos Trillo
participaba de la operación de ocupar dos posiciones: por un lado como autor
–guionista–, y por otro se instalaba en el espacio por entonces vacío de la
reflexión, importante con respecto al crecimiento de la autonomía del campo,
modelo para los guionistas y dibujantes de la contemporaneidad actual (a partir de la crisis de la industria y la
aparición de la historieta independiente). Desde este espacio, se auto-erigía,
junto a Saccomanno, como “revalorizador” en el campo de los agentes destinados
a la consagración. Asimismo, ambos serían también valorizadores del presente,
por ejemplo en la tarea de minimizar la importancia de Editorial Columba en esa
historia en la que prometían encarar “una revisión minuciosa de la historieta”.
Como toda historia, la construida por Trillo fue parcial y además se convirtió
poco a poco en la historia oficial de
la historieta argentina, resaltando y omitiendo, estableciendo una jerarquía de
obras y autores. En resumen, doble posición en el campo como productores
culturales reales y como agentes de consagración.
El Club de la Historieta comenzó
ocupando dos páginas y, en algunos números, llegó a abarcar hasta cinco. Desde
el número inicial de Skorpio –y hasta
la aparición de El Club…– se
publicaban otras páginas de comentarios sobre autores de la historieta, que no
llevaban firma, y en algunas de las cuales existe cierta coincidencia respecto
de a qué obras y autores son resaltados en El
Club de la Historieta. Estas páginas incluían algunos autores que
publicaban o publicarían en Ediciones Record y otros clásicos, especialmente
del comic norteamericano, aunque también italianos y algún argentino.
Desde Historia de la Historieta Argentina (1980) se realizó una operación
de distinción y de hacer época (Bourdieu, 1995: 235 y ss).
Analizando la historia y sus condiciones de producción, se verifica cómo Trillo
y Saccomanno operaron construyendo esa historia. Produjeron sentido por
presencias y por ausencias, refiriéndose en por lo menos un cuarto del libro
–que tenía 190 páginas– a Oesterheld, a sus historietas y a un reportaje que le
habían realizado los autores, sin decir que estaba desaparecido ni hacer
referencia a su militancia política. Dedican un espacio mínimo –tres páginas– a
Editorial Columba y a Robin Wood, que aún eran parte destacable de la historia
que reconstruían, siendo Wood un autor muy valorado por los lectores y, con
seguridad, más leído que Trillo y Saccomanno. En cambio, una editorial reciente
y de ventas menos masivas como Record –editora de la compilación– recibe más
espacio.
Cabe destacar que, si bien desde el
primer número de Skorpio se anunciaba
la publicación de historietas de Robin Wood –además de otros guionistas como Alfredo
Grassi, Ray Collins (Eugenio Zapietro) y Oesterheld, todos colaboradores de
Columba-, la presencia de este autor se limitó a unos pocos episodios unitarios
en los primeros números de la publicación (al igual que el dibujante Enrique
Villagrán).
Lo mismo acontecerá en El Club de la Historieta, que va a
destinar frecuentemente espacio a Grassi y a Ray Collins –de hecho, estos
autores, uno a través de Henga, Hor, etc., y el otro con Precinto 56, se constituyeron en dos de
los guionistas centrales de Record, a los que se agregarían Saccomanno y más
tarde Trillo–, pero no a Columba ni a Wood, salvo casos excepcionales [8].
Con ello se verifica el apocamiento simbólico de Columba y Wood que se operó en
ambas publicaciones. El autor que va a ser más frecuentemente destacado en esta
sección de Skorpio es Oesterheld
(tanto antes como después de convertirse en un desaparecido). En general,
dedican espacio a clásicos norteamericanos (Chester Gould y Dick Tracy), a la historieta argentina
(Alberto Breccia, Durañona, Grassi, Ray Collins, Zanotto) o a Hugo Pratt.
Incluyen obras de argentinos que no eran publicadas ni conocidas en Argentina
(como Alack Sinner, de Sampayo y
Muñoz). A veces hacen referencias a –y señalan diferencias con– textos
académicos: con aquel famoso capítulo
de Umberto Eco en Apocalípticos e
Integrados, se burlan de la definición de historieta de Román Gubern en El Lenguaje de los Comics o critican
otra idea del mismo autor en Literatura
de la Imagen. Estas referencias dotan a su labor crítica de cierto tono
teórico-intelectual, generando al mismo tiempo instancias de consagración
específicas más allá de la masividad y el nivel de ventas, propiedades que
dominaron estructuralmente el campo hasta el quiebre de las grandes
editoriales.
Poco a poco, empezarán a introducir
noticias sobre las innovaciones que vienen produciéndose en la historieta
europea desde fines de los años setenta, lo cual cobra importancia, ya que en
esa época la única forma de enterarse de qué pasaba en el exterior solía ser que
alguien trajera las revistas personalmente, dado que muchas no llegaban por
correo debido a una censura no demasiado explicitada. En julio de 1977, en una nota de una página
titulada “¿Qué anda pasando en Europa? El renacimiento de la aventura”, dedican
una página a resaltar la revista italiana Alter
Alter (que deriva de Linus y Alter Linus), con la reproducción de una
viñeta, y a Metal Hurlant, la
renovadora revista francesa de la agrupación Los Humanoides Asociados, reproduciendo la tapa del número 4 de la
revista. En esa misma entrega, además del cierre de Patoruzú, anuncian la vuelta de Bull
Rockett a Tit-Bits, “nuevamente
escrita por el maestro Oesterheld y dibujada por Ángel Fernández”. En el número
56, de octubre de 1979, dedican una sección completa –cuatro páginas– de El Club… a Moebius –Jean Giraud–, el
autor más destacado de Los Humanoides
Asociados (en 1980 ganó en Lucca el premio al mejor artista extranjero).
Claro que esto simplemente estaba
consolidando un posicionamiento de Trillo que se extendía de Argentina a
Europa: en Skorpio N° 78, de
diciembre de 1978, una corta columna al final de El Club, ilustrada con una caricatura de Trillo realizada por Pérez
D’Elía para una historieta de tiempo atrás, rezaba:
NOTA DE LA REDACCION
¡¡NOTICIA DE ULTIMO MOMENTO!!
EL TRILLO – AMARILLO (THE YELLOW – TRILLO). El mayor
galardón que el mundo de la historieta otorga todos los años, en Lucca, Italia,
a sus cultores, ha sido ganado este año por un joven y exitoso guionista
argentino, nuestro colaborador Carlos
Trillo.
Justo reconocimiento a su talentosa producción, el nombre de
Carlos Trillo pasa a figurar entre los grandes de la historieta mundial. (…).
(subrayado y negritas son del original).
Anteriormente, el premio al mejor autor
extranjero había sido obtenido dos veces por dibujantes argentinos de larga y
prestigiosa trayectoria: José Luis Salinas y Alberto Breccia. En realidad, el
reconocimiento que este premio significa a nivel de legitimación en la
historieta y en el campo de la edición internacional de historietas fue
obtenido por Trillo a una edad temprana, básicamente a partir de dos obras
dibujadas por Enrique Breccia: Alvar
Mayor y El Peregrino de las Estrellas
(que, al otorgarse el galardón, había sido publicado en Italia y luego
aparecería, en Argentina, en Skorpio).
En el número siguiente se publicó un
informe de seis hojas firmado por el dibujante Juan Zanotto sobre el Trigésimo Salón de
Lucca, Italia, más una semblanza de Trillo a cargo de Saccomanno, en razón de
la obtención del premio. Para Ediciones Record, este acontecimiento tuvo un
resultado no muy benéfico. Al viajar un tiempo después a Italia (no asistió a
la entrega del premio), Trillo descubrió el entramado del negocio del director
de la editorial, Alfredo Scutti, que compraba las historietas en Argentina a un
precio mucho más barato que el que luego cobraba para su publicación en Italia,
donde las obras gozaban de buenas ventas. El resultado final fue que, a partir
de esos viajes, Trillo terminó negociando directamente con editoriales
europeas, eliminando al intermediario y obteniendo mejores rentas y
reconocimiento. Y luego otros autores, como Ray Collins, siguieron ese camino.
El guionista de Alvar Mayor convirtió
al mercado europeo en su eje de trabajo profesional
y desarrolló la competencia para comprender las demandas e intereses de cada
zona (Italia, Francia). Record seguiría publicando un tiempo sus historietas,
pero luego, salvo excepciones, sus trabajos serían publicados primero en Europa
y luego en Argentina.
Posicionamiento inicial
Volviendo a las
historietas claves para visualizar el posicionamiento inicial de Carlos Trillo
(Un Tal Daneri, El Loco Chávez y Alvar Mayor),
hay que señalar que en el momento en que el autor realiza esas historietas,
fundadoras de su posición en el campo, en el mercado de la industria de
historietas argentinas es claramente líder Editorial Columba. La apuesta que
Trillo realizó con Un Tal Daneri era
totalmente incompatible con Columba, más allá de que esa historieta le diera
prestigio y no visibilidad, que conseguirá cuando realice El Loco Chávez para Clarín
y Alvar Mayor para Skorpio.
Un Tal Daneri: Un
primer episodio de esta historieta fue publicado en Mengano, otros dos en Sancho
–una revista literaria– y el resto en Europa. Un Tal Daneri es la iniciación e introducción de un plus de capital
literario en los guiones de Trillo, plus que aplicado a un tipo de expresión
por entonces considerada “menor”, agregó prestigio, aunque no visibilidad ni masividad ni dinero.
Al narrar renueva la narrativa de historieta con una fuerte marca borgeana,
refractada por el imaginario de Alberto Breccia sobre Mataderos. Para el campo,
Alberto Breccia era renovación y experimentación, lo cual podía dar lugar al
repudio de lectores con códigos de recepción formados en el “dibujo realista”
–como sucedió en el caso de la segunda versión de El Eternauta, publicada en 1969 en revista Gente–, o al reconocimiento por los sectores más intelectuales y por
las publicaciones europeas de la vanguardia de aquel entonces. La apuesta de
Trillo resulta como inversión a mediano plazo y no como ganancia económica,
envite propio de las regiones relativamente autónomas de los mercados de bienes
simbólicos, que resultan ser un “mundo económico al revés” (Bourdieu, 1995): si
bien existía un desfase temporal entre la oferta y la demanda –derivado del
hecho de que se apeló a un lector con un horizonte cultural más amplio que el
lector tradicional de las publicaciones que dominaban el mercado editorial en
cierto periodo en Argentina–, a mediano plazo,
hacer binomio con Alberto Breccia va a rendirle a Trillo fuertes
intereses para su prestigio principalmente europeo pero también mundial
(especialmente a partir de la visibilidad que le va a dar el premio Yellow Kid
ganado en el 78).
El Loco Chávez: El mismo año de Un Tal Daneri, Trillo realiza una diversificación de inversiones,
simultáneamente económicas y simbólicas, con la publicación de El Loco Chávez –con dibujos de Horacio
Altuna– en la contratapa del diario Clarín.
Esta historieta por entregas tuvo una primera tanda de episodios en los cuales
el protagonista es un periodista corresponsal en el extranjero, que están más
cercanos a lo que suele denominarse historieta de aventuras con un tono de
comedia, de simple decodificación por parte del lector. Cuando El Loco Chávez regresa al país en
febrero de 1976, los relatos entran en una vena más costumbrista, con elementos
de aventura, de humor y centralmente de aventuras amorosas y romances. Juan
Sasturain señala al respecto:
De tira de aventuras a comedia de
situaciones. El mismo Trillo lo explicó larga y reiteradamente: las peripecias
más o menos convencionales del primer ciclo se transformaron tras el desembarco
argentino en el libre registro de la vida cotidiana; empezó –saludable y
originalmente– a pasar poco y a no pasar
nada. (Sasturain, 2004: 11)
La obra tiene
algunas características cercanas a lo que luego sería la historieta
autobiográfica o la falsa autobiografía, ambas concentradas en la vida
cotidiana. El bar como lugar de encuentros es uno de los escenarios claves de
la cotidianeidad que Trillo construye. Hay personajes directamente inspirados
en personas reales, como Malone, gran amigo del Loco Chávez, claramente basado
en Guillermo Saccomanno (que había guionado para Columba una serie titulada Sam Malone). Algunos de estos rasgos
volverían a aparecer en El Negro Blanco
–dibujada por Ernesto García Seijas– que, también con guión de Trillo, en 1987
reemplazaría a El Loco… en el mismo
espacio de la última página de Clarín.
Alvar
Mayor:
Chaplin decía que “el cine aprendió a hablar
para darse cuenta que cuando calla se encuentra a sí mismo”. La definición
corre para el cine y, seguramente, también para la historieta como lo viene
demostrando Pratt desde hace tiempo, como lo enseño Canifff en un memorable y
ya clásico episodio de la década del 40 (…).
(Carlos Trillo, en El Club de la
Historieta, Skorpio n° 33, 1977).
Alvar Mayor es
la tercera historieta de los inicios de Trillo que puede considerarse como
fundacional de su contemporaneidad, que supuso construirse con lo nuevo y desplazar otros autores,
editoriales, normas y modelos, como lo
viejo.
Si bien Trillo
había realizado, anteriormente a esta serie, guiones para Nekrodamus, iniciada por Oesterheld –frecuentemente reemplazado a
causa de los avatares de su vida de militante–, Alvar Mayor es su primera serie importante y que va a lograr un
rápido reconocimiento en Europa.
En esta
historieta, dibujada por Enrique Breccia, Trillo aplicará con rigurosidad
aquella cita de Chaplin ya citada por nosotros , que el mismo Trillo citara,
que podría traducirse como la aplicación de una visión de lo cinematográfico
sin voces en off, donde la narración debía ser hecha sin textos de apoyo, sin
cartuchos, sin esos elementos de tono literario tan caros a la narrativa de
Oesterheld y que en Editorial Columba se habían multiplicado, más que con
objetivos expresivos, con el fin de que la lectura de cada historieta pudiera
prolongarse, de que permitiera a sus revistas “durar más”.
Trillo adopta, y propone, una nueva norma
que venía a plantear que no se debía decir con textos de apoyo aquello que
se podía decir con imágenes, y que, en todo caso lo que era remitido por
necesidades narrativas a los textos de apoyo podía serlo a los globos de
parlamentos o pensamiento, aunque ello supusiera una contradicción parcial con
la forma de narrar de Oesterheld, a quien recurre para reconsagrarlo y, en esa
misma operación, consagrarse. (von Sprecher y Reggiani –Eds-, 2011: 36)
Trillo moviéndose siempre hacia lo
nuevo
El envejecimiento les llega, a las empresas y a los autores
cuando permanecen adscriptos (activa o pasivamente) a modos de producción que,
sobre todo si hicieron época, están inevitablemente datados; cuando permanecen
encerrados en esquemas de percepción y de valoración que, convertidos en normas
trascendentales y eternas, impiden aceptar o percibir la novedad. (Bourdieu,
1995: 235)
Carlos Trillo
tiene una característica destacable: no envejeció en el campo de la historieta
argentina, más allá de que lo hiciera biológicamente y falleciera a los sesenta
y ocho años de edad, en 2011.
La obtención de
otro premio Yellow Kid en 1996, que fuera un guionista conocido y reconocido en
Italia y su viaje en los ochenta a Europa, contribuyen a una operación de
aristas múltiples. Verbigracia:
a. Probablemente fue el guionista argentino
que mejor reconoció y comprendió el funcionamiento del mercado europeo, con el
cual pudo negociar y vender directamente. A partir de ello, la mayoría de sus
obras pasarán a ser publicadas primero en Europa y luego en Argentina. Su obra
es escrita pensando claramente en las posibilidades del mercado europeo,
espacio apreciado por los productores y lectores argentinos, aunque sin llegar
a tener el nivel de ventas de las producciones de comic books de Estados Unidos
o del manga japonés (que serían dos
fenómenos particularmente notables en los noventa).
b. En el mercado local, a inicios de
los ochenta Trillo dejó Ediciones Record para concentrarse en Humo® Registrado, El Péndulo,
SuperHumor y luego en la revista de
historietas Fierro, todas de
Ediciones de la Urraca, de Andrés Cascioli. Más adelante, publicó El Negro Blanco como tira diaria en Clarín. En las publicaciones de
Ediciones de la Urraca como SuperHumor
(…)
se brinda a los lectores una combinación de arte, e información mediante su
oferta de humor, ciencia ficción, notas de divulgación, entrevistas y,
finalmente, historietas de autor. […] La estrategia (…) es enfrentarse a las
publicaciones de Record, fundamentalmente a Skorpio,
su competidora en el mercado. Si las publicaciones de Columba resultaban una
oposición directa en términos cuantitativos, Skorpio implicaba su adversaria en términos cualitativos.
Significativamente, y antes de la aparición de Ediciones de la Urraca, las
notas editoriales de Record se referían en los mismos términos a las
publicaciones de Columba. Como vemos, se trata de una puja en el campo que
utiliza argumentos similares en distintas etapas con el propósito de obtener el
liderazgo en el mercado. (Vázquez, 2010: 283-384)
Un plus de reconocimiento le llegaría a Trillo por sus
historietas, que se referían directamente a situaciones relacionadas con la
dictadura y la represión y auto-represión (como Las Puertitas del Señor López y Bosquivia).
La mayor parte de lo publicado en Fierro
había sido hecho para Europa y sumaba el prestigio que esa revista tuvo al
menos en su primera época (publicando autores extranjeros y locales que no se
habían podido publicar antes de la finalización de la guerra de Malvinas, pero
al mismo tiempo los más destacados). Publicar en Fierro aumentó el prestigio de Trillo en Argentina, pasando ya a
ser considerado uno de los grandes contemporáneos (posición compartida con unos
pocos autores, como Carlos Sampayo, José Muñoz y Juan Giménez, que también
publicaron en Fierro lo que habían
hecho para Europa).
c. El siguiente reposicionamiento consiste en crear su
propia editorial, El Globo Editor, que publica la revista Puertitas –diciembre de 1989 a junio de 1994–, donde aparecen
importantes historietas que había realizado para el mercado europeo: Fulú con Eduardo Risso, Cosecha Verde con Domingo Mandrafina, Cibersix e Irish Coffe con Carlos
Meglia. Sin embargo, la empresa termina resultando deficitaria, como ocurría en
ese momento con toda la industria local, y tras una época en la que publica más
obra de autores europeos que la suya propia, cierra.
d. Publica historietas en revistas que no eran las majors
industriales en Argentina, como es el caso de Comiqueando. Eso lo acerca a los
autores más jóvenes tanto biológicamente como en trayectoria.
e. Diversificación en la circulación de su obra: Clara de Noche saldrá en el semanario de
humor adulto El Jueves (Barcelona,
España) y luego en el diario argentino Página/12;
y a la vez publicará historietas en revistas argentinas de temática infantil
como Genios (editada por Grupo
Clarín) y Billiken (de Editorial
Atlántida).
f. Realizará colaboraciones para Editorial Columba, en una
relación que no le fue muy fructífera ni pacífica, ya en el período de crisis
de esa editorial, en la primera parte de los noventa[9].
g. Trillo publicará trabajos en la nueva Fierro y en las pymes post-crisis. Algunas
de sus series en la revista editada por Página/12 fueron Trillo y Grillo (2006-2007, con dibujos de Oscar Grillo); El
Conejo de Alicia (2007,
junto a Eduardo Maicas e ilustrado por Mandrafina); El Síndrome Guastavino[10] (2007-2008) y Sasha
Despierta (2010-2011), ambas dibujadas por Lucas Varela y Bolita (2011, dibujos de Eduardo Risso).
Por otra parte, con ciertas pymes editoriales conviene la reedición de
algunas de sus obras de los ochenta y los noventa, o el debut nacional de
historietas más o menos actuales realizadas para Europa: Peter Kampf lo sabía (con dibujos de Domingo Mandrafina), lanzada
por editorial Ojo de pez), Sick Bird (con
dibujos de Juan Bobillo) y la recopilación en diez tomos de El Negro Blanco (con García Seijas), a
través de IVREA (editorial que ya no era una pyme en el momento de la
publicación y que luego cerró), Sarna (con
dibujos de Juan Sáenz Valiente), publicada por Iron Eggs, y Borderline y Yo Vampiro (dibujadas por Eduardo Risso), editadas por el sello
rosarino Puro Cómic, entre otras.
En síntesis, Trillo construye una
trayectoria ajustándose exitosamente a cada época, pero siempre dentro de la
región del campo del profesionalismo
o de los profesionales –aquellos que viven de su trabajo–, va cambiando de
posición (además de ser autor y crítico posicionado en distintos subcampos
editoriales, será luego editor) y va renovando su estatus de joven o de
vanguardista, a medida que envejece biológicamente. Justamente, sus sucesivos
posicionamientos lo llevarán al menos a no perder económicamente en la
Argentina. Podemos aplicar a la operación en la que se distingue Carlos Trillo,
en este periodo y en los posteriores, lo que indica Pierre Bourdieu respecto de
cómo “los valores de originalidad y de cambio (…) expresan también la ley
especifica del cambio del campo de producción, es decir la dialéctica de la
distinción” (1995: 235) (…)”.
Las
contemporaneidades de Trillo. Ideas de cierre
Si bien Carlos Trillo siempre fue un
autor contemporáneo, lo fue desde el desarrollo de un habitus de profesional: fue contemporáneo de los profesionales o de
los que se proponían serlo, manteniendo relación con parte de las sucesivas
camadas nuevas de creadores. Trillo
–cuyas disposiciones culturales previas marcaron en cierta medida sus
posicionamientos en el campo– fue innovando su contemporaneidad durante la etapa industrial del campo –ediciones de
grandes tiradas de consumo masivo–, innovación que fue más bien producto de su
exitoso ajuste a la demanda del mercado europeo –especialmente el francés– que
de la apuesta a hacer obra por la obra misma sin reflexionar previamente dónde
se iba a publicar y si su trabajo se iba a vender. Esta disposición, en cierta
medida, lo acerca a Hugo Pratt, para quien “hay que hacer historietas que el
público entienda” (Caceres, 2011). Pensamos, al respecto, que Un Tal Daneri pudo haber sido una
historieta puramente elaborada a partir de las reglas del arte por el arte,
pero no llegó a serlo: según el propio Trillo, “terminó porque se acabaron los
editores que quisieran comprarla” [11].
Siempre atento a los cambios del mercado y de los gustos de los lectores (sino hubiera
continuado, como le pasó a otros historietistas, trabajando como trabajaba
para Skorpio) y con un cierto margen de autonomía –algo costoso en un
campo estructuralmente dominado por el interés económico– abrió el juego a una
multitud de universos posibles, consiguiendo un prestigio que le permitió
realizar títulos muy variados e incluso construir demanda de sus propias
historietas. De esta manera, dejó de lado el tipo de historietas de aventuras
predominante en las editoriales Columba y Record, renovando temáticas y líneas
narrativas, sin abandonar por ello su posición de profesional. Mantuvo, no
obstante, sus normas iníciales sobre el lenguaje de la historieta, las que aún
no han envejecido.
Podemos, puntualmente, conectar las
características de El Loco Chávez –que,
como dice Sasturain, pasa de ser una tira de aventuras a comedia de situaciones
de la vida cotidiana– con las contemporaneidades múltiples de Trillo, quien
incluso llegará a realizar dos episodios autobiográficos para la segunda época
de la revista Fierro, trabajo que
parcialmente lo liga al grupo de autores nuevos
–del nuevo milenio, no necesariamente demasiado jóvenes biológicamente– quienes
especialmente a partir del blog Historietas
Reales [12] invierten fuertemente en lo autobiográfico
y en las –en mayor o menor medida– falsas autobiografías. En estas narrativas,
claves en la constitución de una historieta autónoma en el periodo post-crisis,
no pasa nada, tal como señalara
Sasturain respecto de El Loco Chávez.
No pasa nada en términos de lo que fuera la historieta de aventuras, como no pasa nada en la sitcom televisiva Seinfeld o como en Gosth
World, de Daniel Clowes, y tantas otras historietas independientes
contemporáneas de otros países.
Otro elemento, más central que el de la
creación de historieta autobiográfica, que vincula –y otorga contemporaneidad–
a Trillo con este grupo de autores nuevos
constituido en el periodo post-industrial del campo, es su posición de
referente en tanto autor de gran inventiva, como lo fue Oesterheld en unas
condiciones de producción distintas a las de los nuevos. Este nexo ha sido más fuerte no tanto con aquellos autores
que, como el guionista y editor Diego Cortés, se interesan por hacer obra
renunciando en el corto plazo al rédito económico, sino más bien con aquellos
creadores que se profesionalizaron, fundamentalmente los dibujantes, con
algunos de los cuales ha colaborado: los ya mencionados Bobillo, Varela y Sáenz
Valiente, además de otros más jóvenes aún, con quienes que en su última etapa
hizo obras que no salieron todavía en Argentina, como Pablo Túnica y Gato
Fernández. Lo que también ha contribuido al mantenimiento de esa relación, es
el hecho de que Trillo siempre ha estado interiorizado y ha sido reflexivo
sobre las producciones de la nueva camada, interés que puede entreverse en
algunas entrevistas y reportajes en los cuales el reconocido guionista menciona
algunos autores nuevos y a sus obras.
Esas bendiciones, no obstante, se
basan en los trabajos publicados en el mercado europeo y en Fierro segunda época, no así en Historietas Reales, pese a que ese
espacio nuclea a numerosos autores argentinos, conocidos y más o menos
desconocidos, algunos de los cuales publican en Fierro. Trillo, dando crédito a un autor también consagra al
espacio donde éste publica, generando un círculo virtuoso de acumulación
simbólica del cual el mencionado blog queda excluido.
Por otra parte, y teniendo en cuenta su
multiplicidad de contemporaneidades, en algunos de sus trabajos publicados en
la nueva Fierro (Bolita, El Síndrome
Guastavino, Sasha Despierta)
Trillo opera un retroceso respecto de su tendencia a la innovación narrativa.
Con argumentos recurrentes –ya trabajados en otras obras del mismo autor
realizadas pocos años antes (Bolita se
asemeja a Chicanos, Sasha Despierta a Sick Bird y El Síndrome Guastavino
a Sarna)- y diálogos que cuentan demasiado lo que pasa,
estas historias contienen tramas de espionaje con una marcada división entre buenos y malos –estos últimos con rasgos grotescos y monstruosos–, que
acaban invariablemente con la derrota de los villanos y el restablecimiento del
orden. En este caso, la contemporaneidad de Trillo no se construye más allá del
presente, de lo estilísticamente ya conocido y reconocido, sino más bien
repitiendo esquemas previos.
Este estudio de la trayectoria de
Trillo, en especial de su posicionamiento como autor contemporáneo y de sus
relaciones con contemporaneidades posteriores, nos permite sugerir una idea
final: la discusión, las competencias y las consecuentes prácticas entre la profesionalización y el hacer obra, es el nudo de la
discusión actual en el campo de la historieta argentina, y puede definir su
grado de autonomía.
Bibliografía
BERONE, L. y REGGIANI, F. (2012) Creencias bien fundadas. Historieta y
política en Argentina, de la transición democrática al kirchnerismo. Colección Estudios y Crítica de la historieta Argentina
vol. 4. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba.
Bourdieu, P. (1995) Las Reglas del Arte.
Barcelona, Anagrama.
CÁCERES, G.
(2011) Entrevista a Hugo Pratt. http://laduentes.blogspot.com.ar/2011/10/entrevista-hugo-pratt-segunda-parte.htm
Gago, S. y von Sprecher, R. (2012). “Campo
de la historieta argentina: competencias por posicionamientos, canonización y
recepción”. En revista Antíteses. Revista online del Programa
de Pós-graduação em Historia Social de la Universidade Estadual de Londrina,
Londrina.
Trillo, C. y BrÓccoli, A. (1971 a). Las historietas. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina.
Trillo, C. y BrÓccoli, A. (1971 b). El humor gráfico. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina.
Oesterheld, H. (1957). “Cómo
nace un personaje de historieta”. En Revista Dibujantes N°27. Buenos Aires.
Sasturain, J. (2004). “Loco,
pero no como vidrio”, Prólogo a Trillo, C. y Altuna, H. (2004) El Loco Chávez. Biblioteca Clarín de la Historieta. Buenos Aires, Clarín.
VÁZQUEZ, L. (2010). El oficio de las viñetas. La industria de la
historieta argentina. Buenos Aires, Paidós.
von Sprecher, R.(2010).“34. Luchas en el campo de la historieta realista
argentina. Civiles y militares en obras de Robin Wood y de Héctor Germán
Oesterheld”. En Revista virtual Estudios
y Críticas de la Historieta Argentina. Córdoba.
von Sprecher, R. (2011). “Estudio de la historia de la
historieta como campo. Luchas por la construcción de lo nuevo y de lo viejo en
Argentina”. En von Sprecher, R. y
Reggiani, F. (2011) Teorías sobre la
historieta. Escuela de Ciencias de la Información. Universidad Nacional de
Córdoba. Córdoba.
http://soretesazules.blogspot.com.ar/ (blog que recopila entrevistas a Carlos Trillo y otros
textos e historietas de o sobre él).
[1] Fallecido el 7 de mayo de 2011.
[2] Y el campo de la historieta; en el caso que nos ocupa, el
de la historieta argentina, claro está.
[3] Para profundizar sobre el particular, leer Gago S. y von
Sprecher, R., 2012; von Sprecher, R., 2011
[4] Que en 1978 –plena dictadura– editaría Humo®, que incluiría historietas, y a través de otras publicaciones
de Ediciones de la Urraca, iría posteriormente editando las principales
manifestaciones de la nueva historieta europea –la segunda ola, de 1975 en
adelante–, como creando espacios para constituir algo nuevo en la historieta
argentina en relación a las publicaciones de Editorial Columba y Ediciones Record.
En ese proceso participaría Carlos Trillo, claro que publicando principalmente
historietas producidas para Europa.
[5] Para profundizar la información, remitirse a esta entrada
del blog sobre Carlos Trillo titulado Soretes
Azules: http://soretesazules.blogspot.com.ar/2012/10/los-ultimos-tiempos-del-humor-argentino.html
[6] Satiricón fue editada en cuatro etapas: 1972-1974 (su cierre se debe
a la prohibición por decreto del gobierno de Isabel Perón), 1975-1976 (cierra
por censura de la última dictadura
militar), 1983-1986 y, finalmente, 2004-2005, ya en el periodo post-crisis del
campo.
[7] Considerar Roberto Monti como verdadero nombre de Robin
Wood, y a Robin Wood –el verdadero– como un pseudónimo es, como mínimo –aunque
inverosímil–, un acto de ignorancia no dispensable para quienes estaban
escribiendo un libro que se centraba en la historieta argentina; y como máximo,
un acto de mala fe y provocación. Si habláramos en términos de la época
usaríamos las palabras “lucha ideológica”.
[8] En el número 47 de noviembre de 1978 dedican unas líneas e
imágenes al aniversario de la revista El
Tony de Editorial Columba: “El Tony cumple cincuenta años” dedicando un
contemporizador párrafo que no demasiado coherente con la tendencia a ignorar
–disminuir simbólicamente- a esa editorial: “En la actualidad con 50 años
cumplidos, la revista fundada por Ramón Columba sigue aportando todos los meses
su renovada cuota de fantasía ante una de las audiencias más numerosas que
tiene las revistas de historietas de la actualidad”. De hecho, el índice de
lectoría de Columba era superior al de Record.
[9] Información extraída del blog Soretes Azules: http://www.soretesazules.blogspot.com.ar/2012/11/trillo-en-nippur-magnum-por-juan-carlos.htm
[10] Sobre el particular, recomendamos leer el artículo de
Federico Reggiani “Nombres propios,
política y representación: Sarna y El
Síndrome Guastavino” (en Berone, L. y Reggiani, F. –eds.-, 2012. 86 y ss).
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