OJO. LO SUBO UNA SEMANA Y DESPUES LO BORRO.
Estudio de la historia de la historieta como campo. Luchas por la construcción de lo nuevo y de lo viejo, en Argentina.
Roberto von Sprecher.
Introducción a la perspectiva teórica: historia del campo de la historieta argentina.
En este capítulo proponemos una opción teórica, no excluyente, para elaborar una historia sociológica del campo de la historieta argentina, teniendo como orientación básica trabajos de Pierre Bourdieu. Pretendemos evitar caer en la orientación de la mayoría de los trabajos producidos sobre esa historia que, como tendencia, se han limitado a la recopilación de datos, al texto periodístico o al ensayo de carácter ateórico (ver von Sprecher y Pestano, 2010). Existen avances recientes en esta perspectiva como la Tesis “La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico –crítico acerca de la historieta (Argentina, 1968-1983)”, de Lucas Berone (2008d, 2001) sobre el surgimiento de tal tipo de discurso entre 1968 y 1983 (2008b) y el libro de Laura Vázquez El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina (2010) basado en su tesis doctoral “Oficio, arte y mercado. La historieta argentina 1968-1984” (2009). Tras introducir brevemente la perspectiva de estudio que adoptamos, realizamos la introducción de otras herramientas teóricas al mismo tiempo que una breve aproximación a algunas de las luchas y movimientos en el campo para construir lo nuevo y lo viejo y a las condiciones de producción de dichas luchas.
Partiendo de la perspectiva de Pierre Bourdieu consideramos que la teoría, para llevar adelante una historia del campo de la historieta debe, particularmente, tener en cuenta:
1. El análisis de la posición del campo de la historieta dentro del campo de la producción cultural y, al mismo tiempo, en su relación con el campo económico y su evolución.
2. Reconstruir la estructura interna del campo de la historieta argentina, por lo tanto las reglas y luchas propias del campo, sus principios de funcionamiento, sus transformaciones y las posiciones, y luchas entre posiciones, de agentes, grupos y editoriales, en particular en su competencia por la legitimidad y por hacer época y construir lo nuevo y lo viejo.
3. Revisar la génesis de los habitus de los agentes individuales y colectivos que ocupan posiciones en el campo, y por lo tanto la trayectoria histórica de las disposiciones. (ver Bourdieu, 1995: 313 y ss)
Según Bourdieu
“Hacer época significa indisolublemente hacer existir una nueva posición más allá de las posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia, e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo.” (1995: 237)
Al estudiar la trayectoria del campo se estudian sus “estados” y por lo tanto los procesos de envejecimiento. Es la lucha a través de la cual se hace la historia del campo, se temporaliza:
“El envejecimiento de los autores, de las obras, o de las escuelas es algo muy distinto del producto de un deslizamiento mecánico hacia el pasado: se engendra en el combate entre aquellos que hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que no pueden hacer época sin remitir al pasado (…). (Idem: 237)
En el caso de la historieta, desde sus inicios, forma parte del campo de la producción cultural como un campo particularmente dominado en cuanto se constituye y desarrolla como industria cultural, siendo el capital central en juego el económico. A pesar de la aparición de regiones de autonomía, que consideraremos más adelante, el campo de la historieta es constitutivamente dependiente del campo económico y del mercado. Hay una casi total falta de autonomía, variable según tiempo y lugar, que es constitutiva del campo en el capitalismo desde su surgimiento, considerando que aún quienes realizan una trayectoria en regiones autónomas del campo para continuar produciendo tienden a depender de los ingresos económicos que el mercado, especialmente el de los países centrales, les puede dar. De cualquier manera hoy es posible para los guionistas y dibujantes dos juegos, insertándose en regiones autónomas del campo local y al mismo tiempo en forma dominada en el campo global de la historieta. (ver von Sprecher y Pestano, 2010)
Condiciones de producción previas a los noventa.
En la segunda parte de los cincuenta del siglo pasado, Héctor Germán Oesterheld, editor y guionista omnipresente de Editorial Frontera, había realizado una operación en relación a la consideración de las historietas que consideraba y sostenía que debían ser consideradas valiosas –educativas y no sólo para niños-. En esa doble posición se constituyó en nomometa, ya fuera a través de sus propias revistas o en reportajes, respecto de cómo debía ser la historieta en contraposición a lo existente hasta entonces, pero también a través de los guiones que realizó e historietas que publicó. De hecho su producción de esos años, y desde su quiebra como editor y hasta la realización de Mort Cinder -1962/64, dibujada por Alberto Breccia- renueva el campo de la historieta, algunas de sus normas, y con el tiempo tendrá una influencia en el campo global de la misma, hasta tal punto que hoy se puede considerar que fue una figura clave en lo que se considera historieta de autor (Barreto 2002).
En gran parte de los sesenta y en los principios de los setenta, con un mercado dominado por Editorial Columba, aún cuando Oesterheld trabaja para la misma, se da una situación del campo donde aquellas normas que impulsara pierden parcialmente vigencia, parcialmente por que no puede dejar de reconocerse la influencia de Oesterheld en Robin Wood –verbigracia- principal guionista de Columba. Y todo esto más allá del reconocimiento heterónomo desde el campo del arte de vanguardia expresado en la Bienal Mundial de Buenos Aires de 1968 (ver Berone 2008, 2011, Vázquez 2010, von Sprecher 1998b).
De cualquier manera, hasta los noventa, la historieta argentina funciona como una industria cultural, salvo las excepciones de la denominada primavera de los fanzines en la vuelta de la democracia (ver Barreiro 1998). Dentro de esas condiciones de producción se realizan visibles operaciones de modificación de posiciones –por lo tanto de la aparición de nacimientos y envejecimientos, y de normas sobre la “forma correcta” de hacer historietas. El caso más notable es el de Carlos Trillo, al que acompaña inicialmente Guillermo Saccomanno, que durante los setenta realizan por entregas una Historia de la Historieta en la revista Tit-Bits, que va a ser recopilada en formato libro por Ediciones Record, la editorial comercial en la cual trabajaban, en 1980, como La Historia de la Historieta Argentina y que se va a convertir en la historia oficial (ver von Sprecher y Pestano, 2010). Señala Lucas Berone:
“En su valioso libro sobre la Historia de la historieta argentina, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno lograron imponer un relato modélico del desarrollo histórico del campo de la historieta en nuestro país tan interesante y eficaz, que aún hoy no ha sido puesto en tela de juicio ni ha podido ser reemplazado por otro modelo.” (2010: 1)
Trillo y Saccomanno realizan una operación que les reditúa beneficios en tanto son autores y críticos al mismo tiempo. Logran hacerse un nombre conocido y reconocido que les otorga poder de consagrar. Sus firmas consagran sus propias historietas (efecto “de firma”) y pueden consagrar autores, o re-consagrar como lo hacen con Héctor Germán Oesterheld a quien utilizaron para consagrarse. Además de legitimar sus firmas como guionistas y como críticos se erigen en constructores de la historia oficial de la historieta argentina. Trabajando desde una empresa comercial, Ediciones Record, lo que los va a llevar al éxito comercial, y oponiéndose a “lo comercial”, nominando como tal a Editorial Columba, construyen una posición en la cual el capital simbólico se reconvierte en capital económico. Considera Sebastian Gago:
“Esto es lo que hace a Trillo una especie de banquero simbólico con un fuerte poder de mediación sobre la circulación –y el consumo y producción- de mercancías; o sea, siempre y cuando hablemos de producción, circulación y consumo como momentos separados sólo analíticamente.” (Documento interno de trabajo, 2010)
No habría que perder de vista que, además, particularmente Carlos Trillo va a hacer época, va posicionarse por delante, también, en la forma –que constituye normas- de guionar/narrar historietas predominantes hasta el momento de la aparición de sus historietas en Ediciones Record, al usar un tipo de narración que prescinde casi siempre de los textos de apoyo que proliferaban en Editorial Columba. Trillo adopta, y propone, una nueva norma que venía a plantear que no se debía decir con textos de apoyo aquello que se podía decir con imágenes, y que, en todo caso lo que era remitido por necesidades narrativas a los textos de apoyo podía serlo a los globos de parlamentos o pensamiento, aunque ello supusiera una contradicción parcial con la forma de narrar de Oesterheld, a quien recurre para re-consagrarlo y, en esa misma operación, consagrarse.
El caso de Carlos Trillo es importante en tanto sigue hasta el momento de su muerte en mayo 2001, realizando operaciones para mantenerse entre los nuevos, entre la vanguardia, mostrando competencia para ajustarse y reubicarse ante profundos cambios del campo, ante los cuales buena parte de sus colegas quedan desajustados o trabajando exclusivamente para el mercado externo (Italia principalmente), para el cual Trillo también trabaja como un guionista reconocido y consagrado.
En los ochenta Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno renuevan estrategias para seguir siendo lo nuevo, se posicionan luego de la operación a la que hemos hecho referencia, primero en Humor Registrado y en Superhumor Registrado, de Editorial La Urraca, contra Ediciones Record (la empresa donde se posicionaran inmediatamente antes, Saccomanno lo había hecho inicialmente en Columba) y Editorial Columba, y luego Trillo al convertirse en editor (El Globo) con la revista Puertitas, contra
–particularmente- el segundo período de la revista Fierro, de Editorial La Urraca. Así, asevera Sebastián Gago:
“Construye una trayectoria ajustándose exitosamente a cada época, y evita así llenarse de arrugas simbólicas: va cambiando de posición en el campo (además de ser autor y crítico posicionado en distintos subcampos editoriales, será luego editor) y, más o menos irreflexivamente y más o menos razonablemente, va renovando su estatus de joven o de vanguardista, a medida que su envejecimiento biológico avanza. Justamente, su trabajo de acumulación de capital específico del campo, lo llevará luego al menos a no perder económicamente en la Argentina.” (Documento interno de trabajo, 2010)
Podemos aplicar a la operación en la que se distingue Carlos Trillo, en este período y en los posteriores, lo que indica Pierre Bourdieu respecto de cómo “los valores de originalidad y de cambio (…) expresan también la ley específica del cambio del campo de producción, es decir la dialéctica de la distinción” (1995: 235), lo cual trabaja para el envejecimiento de formas de producción como las de Editorial Columba.
Los noventa: industria cultural e historieta independiente.
Los noventa son un punto de inflexión en la historia del campo porque se produce la desintegración de la producción industrial de historietas argentinas y el surgimiento de la historieta independiente y de una región de relativamente extensa autonomía en el campo a partir de la desaparición del mercado existente hasta entonces.
En el proceso de profundización del modelo neoliberal algunas editoriales sobreviven a pesar de la progresiva disminución de las tiradas, pero la situación se vuelve crítica hacia fines de los ochenta e irreversible en los noventa. Fue importante que los habitus de los editores funcionaran a destiempo respecto de las nuevas condiciones objetivas, aunque en muchos casos ni siquiera existe la posibilidad de ajuste ni la continuación de la producción industrial ante las nuevas condiciones del modelo y del mercado y, por lo tanto, se acentúa la escasa autonomía respecto del campo económico. En estas circunstancias desapareció la historieta como una industria nacional de casi cien años. Cerrando Editorial Columba (El Tony, D’artagnan, Fantasía, Intervalo, etc.), La Urraca (Fierro), Record (Skorpio y otras) y El Globo (Puertitas). En el caso de Record que nació para producir para el mercado italiano que fue siempre su objetivo central, discontinúo la edición local en cuanto no resultó medianamente redituable.
En los sucesivos desplazamientos entre lo nuevo y lo viejo, Editorial Columba, que siempre va a seguir estando en la mira de las operaciones de Carlos Trillo, fue sufriendo en cada etapa un mayor envejecimiento, primero con Ediciones Record y particularmente con la revista Skorpio, luego con La Urraca y las revistas Humor Registrado, Super Humor y Fierro –que a la vez contribuyen al envejecimiento de las revistas de Record- y luego con Puertitas, editorial fundada por el propio Trillo. Particularmente en Columba el envejecimiento se va a dar en unas condiciones de alta disminución del número de lectores, lo cual produce una aceleración de su crisis, a pesar de lo cual, con la reedición de material de períodos anteriores, en especial las historietas de Robin Wood, va a lograr durar en el tiempo más que todas las editoriales y revistas que contribuyeron a envejecerla, dado que lo nuevo se construye sobre una porción significativamente menor de mercado que tuviera Columba, tornando más lábil su supervivencia. En algún momento (1992, 1993) Columba modifica sus normas de publicación y recurre a los nuevos creadores, incluyendo al propio Trillo, pero esa operación no logrará hacer retornarla a la masividad anterior, e incluso provoca el alejamiento de lectores adherentes a los esquemas anteriores (ver von Sprecher, 1993: 31 y ss). Pierre Bourdieu considera que
“El envejecimiento les llega a las empresas y a los autores cuando permanecen adscritos (activa o pasivamente) a modos de producción que, sobre todo si hicieron época, están inevitablemente datados; cuando permanecen encerrados en esquemas de percepción o valoración que, convertidos en normas trascendentes y eternas, impiden aceptar o percibir la novedad.” (1995: 235)
En el caso de Columba, alcanzan a percibir el problema de seguir aplicando sus anteriores esquemas de valoración, pero cuando lo hacen ya es tarde por la transformación y declinación de toda la industria cultural de historietas, a lo que se sumaron algunas operaciones particularmente desafortunadas como la venta de la imprenta propia cuando era más barato imprimir en el exterior. De cualquier manera todas las editoriales sufren un desajuste respecto de las nuevas condiciones objetivas que van a contribuir a la desaparición de la industria editorial de historietas argentinas.
El quiebre también se produce en los procesos de construcción de posiciones, de lo nuevo y lo viejo. La historieta independiente más que desplazar lo viejo va a construir directamente lo nuevo en unas condiciones de existencia totalmente distintas a las anteriores.
Resumiendo, a nivel de las empresas que funcionaban dentro de la lógica de la industria cultural local, dentro de la cual nació la historieta realista originariamente, se produce en el primer lustro de los noventa –aunque la agonía de Columba se prolonga otro lustro- un desajuste de las que habían sido las principales editoriales y su cierre. Esto ocurre en el marco de la profundización del neoliberalismo globalizante que hizo que el desajuste fuera casi inevitable, dados los habitus de los editores no preparados para enfrentar los pronunciados cambios de las nuevas condiciones objetivas, por la reducción del mercado, es decir, algunos factores importantes influyen en las nuevas condiciones:
- La pérdida de poder adquisitivo, o directamente del trabajo, de amplios sectores de la clase obrera y medios, que eliminan de sus presupuestos el consumo de revistas de historietas y/o lo reemplazan por el televisivo.
- El ingreso, a partir de la paridad del peso con el dólar y la modificación de políticas aduaneras, de revistas importadas, comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publicaciones nacionales debieron competir en una relación desigual. Esta oferta, que va a incluir desde comic-books norteamericanos nuevos, incluso en su idioma original, a historietas editadas en Europa, incluyendo los saldos de las editoriales españolas, mangas, etc., son las condiciones de posibilidad de los cambios de gustos que señalamos inmediatamente.
- Modificaciones en los gustos de los lectores, y en especial la constitución de nuevos lectores relacionados con la extensión global de la oferta de las transnacionales del entretenimiento, no sólo en lo que hace al comic (como va a empezar a denominarse cada vez más la historieta en argentina), con la rápida extensión del cableado televisivo y la difusión global por cable del animé (dibujos animados japoneses que generalmente van acompañados por cierto merchandising y álbumes de mangas –historietas-, que en Japón más bien tienden a preceder a la versión televisiva. Nuevos lectores también identificados con las modificaciones estéticas y narrativas que suponen los sucesivos relanzamientos de superhéroes norteamericanos de la editora Marvel y de Detective Comics (DC), a su vez influidos por la producción europea y japonesa, más los fuertes cambios que promoverán las innovadoras historias de guionistas británicos como Alan Moore (Watchmen, V de Vendetta, From Hell), Neal Gaiman (Sandman), etc., más unas producciones que tanto en Estados Unidos como en Europa van constituyendo alternativas a las formas de producción y expresión imperantes (de Clowes a Sfar, por citar sólo dos nombres).
Sin embargo, en el caso de los dibujantes, y en menor medida los guionistas, el habitus de tener como un horizonte posible o efectivo las editoriales del primer mundo, permitió a muchos seguir trabajando para el exterior sin que sus obras se publicaran en Argentina, en buena parte de los casos hasta la actualidad. Incluso, a medida que avanza la década del noventa, creadores que apenas habían publicado en Argentina o que directamente nunca lo hicieron, pasaron a trabajar para los mercados estadounidense y/o europeo. La informática, Internet, correo electrónico, luego los blogs, y la mayor facilidad de posibilidad de viajar al exterior para mostrar material mientras duró la paridad del uno a uno con el dólar, facilitaron el trabajo a distancia, una tendencia que de hecho había comenzado a fines de los cincuenta con la primera crisis de la producción industrial nacional de historietas realistas, sobre todo por las mejores ofertas de los países del primer mundo, con un mercado más extenso y consumidores con mayor poder adquisitivo, y la reducción del nivel de ventas en el mercado interno. (ver von Sprecher, 2005)
En relación a los procesos de construcción de lo nuevo y lo viejo Carlos Trillo alcanza a realizar otra operación antes del cierre de su editorora, ello es considerado por Lucas Berone, citando a Carlos Scolari, al referirse a cómo se modifica la revista Fierro luego de que dejará la dirección Sasturain y Carlos Trillo creará la editorial El Globo editando Puertitas:
“En clara confrontación con Fierro la revista de Carlos Trillo reivindicó la aventura clásica, con dibujos normales y sin tantos vericuetos narrativos, acercándose de ese modo a la propuesta tradicional de Skorpio. Se dio por entonces una polémica entre los sostenedores de la línea clara (entendiendo equivocadamente por línea clara la historieta tradicional de fácil lectura) y los defensores de la línea oscura (la experimentación gráfica) (op.cit.:277, el subrayado es mío).” (en Berone, 2008: 11)
Continúa Berone:
“Por último, a propósito de los contenidos, las formas y los alcances de la discusión, sería posible intentar inferir un par de observaciones de algún interés.
La primera: que la discusión entre “línea clara” y “línea oscura” remite obligatoriamente ya a tradiciones y genealogías que no pueden ser nacionales, sino globales.
Segunda: que esta nueva polémica resulta inconmensurable respecto de las que la preceden; es decir, que lo que está en juego en este nuevo escenario de conflicto no establece ninguna relación de continuidad precisa y determinada con los anteriores estados de lucha dentro del campo (y esto acaso sea lo más importante, por cuanto nos obliga a reflexionar sobre ciertas propiedades singulares de la emergencia de lo nuevo, o de las lógicas de producción en campos culturales dominados o subalternos).” (Berone, 2008: 11/12)
Algunos casos particulares.
No tenemos suficiente espacio para extendernos sobre algunos casos particulares de supervivencia a los noventa, como Comiqueando, una revista de información sobre historietas y nuevas tendencias, que incluyó algunas historietas, en especial de quienes van a constituir la nueva generación de creadores y que logra mantenerse establemente en el mercado hasta la crisis del 2001, que luego retornaría en Internet y posteriormente de nuevo en papel (ver von Sprecher y Williams, 2005). Como Cazador, un atípico superhéroe local que boyaba entre la ironía y un esperpento adolescente, que tiene algunos períodos de buenas tiradas para la época, pasando por distintos tipos de ediciones y editores de 1990 a diciembre de 2001. IVREA es creada en 1997, cuando el resto de la editoriales están feneciendo, empieza como un pequeño emprendimiento con una revista –Lazer- sobre el cada vez más popular manga, y que luego comienza a editar series japonesas, instalando en 2001 una filial en España y en 2007 otra en Finlandia, aunque actualmente se encuentra en una crisis económica luego del cierre, por problemas de derechos de autor, de la revista informativa inicial. Por otra parte, Javier Doeyo empezó con una pequeña publicación de información en 1989, cuando la crisis se agudizaba, y sobrevivió como una pequeña empresa, que sin dejar de ser una PYME, y con distintos sellos, fue creciendo luego de la crisis 2001/2002.
Editores y creadores independientes: una región con mayor autonomía en el campo.
Ya hemos señalado que el quiebre de la industria editorial también produce una alteración en los procesos de construcción de posiciones, de lo nuevo y lo viejo. Ante la desaparición de la industria de historietas la historieta independiente más que desplazar lo viejo va a encontrarse casi súbitamente en la posición de lo nuevo, en unas condiciones de existencia totalmente distintas a las anteriores.
Desde mediados de los noventa creció el número de productores culturales reales que se autoeditaron, lo cual tenía un precedente importante en los últimos años de los ochenta, experiencias que por los procesos inflacionarios u otras razones no habían perdurado. En la última mitad de esa década se organiza una Asociación Argentina de Autoeditores, experiencia inédita, que logra acordar formatos comunes bajo el distintivo AHI y una efectiva distribución. En estas publicaciones la significación del capital económico es parcialmente reemplazada por la valoración de un capital estético y expresivo que en mayor o menor grado va a estar en tensión con el capital económico, en cuanto parte de quienes editan no profesionalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su creación. En cuantos a guiones y dibujos no existen empresas que señalen normas, líneas a seguir, y comienza una eclosión de múltiples y diversos estilos, que se prolonga hasta la actualidad, como posiblemente no se ha visto nunca en la historia del campo. Es notable en este sentido Morón Suburbio de Ángel Mosquito. Se verifica que a menor importancia del capital económico mayor autonomía del campo de la historieta realista y menores restricciones para la creación de los productores culturales reales, como también que a mayor importancia del campo económico menor autonomía. La crisis 2001/2002, y diferencias internas, borraron casi todos los logros y desarticularon el avance organizacional logrado a nivel de publicaciones. Pero no en relación al surgimiento de una nueva generación de creadores, muchos de los cuales persisten a pesar de las pésimas condiciones y a pesar, incluso, de no publicar, a la cual van a ir sumándose otros nuevos. Los fanzines siempre funcionan, más o menos espasmódicamente, como una experiencia aunque sea mínima de visibilidad que nunca va a desaparecer totalmente.
Un caso notable de edición independiente continuada es Llanto de Mudo Ediciones de la ciudad de Córdoba, que a pesar de algunos altibajos, sin estructuras complejas, o directamente sin ninguna estructura material especial, y posiblemente gracias a ello, en septiembre de 2011 cumplió dieciséis años y distribuye en comiquerías a nivel nacional, creciendo incluso con un importante catálogo que suma literatura y poesía a las historietas y comenzando a publicar un buen número de productores destacados de otros lugares del país (Sala, Accorsi, Saracino, Janchez, Kraneo, Pares, etc.). Es un caso particular de ajuste aún a las condiciones más desfavorables, a partir de sostener una perspectiva independiente bastante radical: son autoeditores que editan a otros, según dijera Federico Reggiani, siendo su mentor Diego Cortés que aplica una política en la que no importan las ganancias si no el establecimiento de una cadena que permite seguir editando. La misma conserva algo del trueque o, en otras palabras, de la economía precapitalista propia del mundo de los bienes simbólicos: no paga derechos de autor en efectivo si no entregando el diez por ciento de la edición. Podemos considerar este hecho entre las nuevas normas que se ensayan en el campo (ensayo entendido como una lucha por la imposición y aplicación efectiva de las normas).
Si la crisis 2001/2002, y diferencias internas en la AHI, borraron muchos de los logros y avances organizacionales, la nueva generación se mantuvo aún con un mínimo de publicaciones, reforzados por eventos que mantuvieron un espíritu independiente como Leyendas en Rosario, los Aquelarre en San Nicolás, el Tinta Nakuy en Tucumán, e incluso Montevideo Comics, o el Festival Viñetas con Altura en Bolivia, como parte de la conexión de la historieta de Latinoamérica que ha ido incrementándose en los últimos años, reforzada por las redes sociales que se van constituyendo en Internet, desde los foros a los blogs, Facebook y otras redes sociales en la actualidad.
Parte de los lectores sobrevivientes y de los nuevos, que se constituye en un pequeño sector de consumidores que va creciendo años a año, especialmente en los primeros años de la crisis se volcaron a ediciones locales e importadas de manga japonés, a los comic-books de superhéroes norteamericanos y en menor medida a ediciones europeas. La proliferación de tiendas de historietas, denominadas comiquerías, así como el giro lingüístico del uso del término tradicional historietas al global de comics, es parte de un cambio en el cual serán las empresas transnacionales la que se convierten en dominantes en el campo directa o indirectamente. La mayoría de los trabajadores profesionales de la generación anterior pasaron a trabajar para el exterior.
La aparición de los blogs como un espacio gratuito de publicación en la red permitiría, a partir del 30 de diciembre de 2005, que se produjera la experiencia más importante de los años siguientes en el medio local: Historietas Reales un blog que nucleó a numerosos autores, conocidos y más o menos desconocidos, de Buenos Aires y del interior –parte de los cuales irían renovándose en el transcurso de sus cinco años de existencia, con entregas diarias, salvo excepciones, alrededor de la temática autobiográfica. En Historietas Reales está la base de la nueva generación de creadores culturales reales –guionistas y dibujantes-, los cuales ocupan aproximadamente la mitad de las publicaciones de la segunda época de la revista Fierro en 2011.
Después de la crisis de 2001/2002, ocupan algunos espacios algunas de las pymes, ya existentes, como Doeyo que publica álbumes, muchos de ellos reediciones, o como Thalos que repite sin demasiado suceso fórmulas del período anterior, reintentando con las historietas de antología. Con Domus, inicialmente, se da un paso reclamado por los lectores del blog de las producciones de Historietas Reales al papel, primero una selección con el mismo título, y más adelante con la edición de los álbumes El asco, El Granjero de Jesú, Los resortes simbólicos, La divina Oquedad, Yo Conmigo, etc. Los autores, en cuanto se hace visible el fenómeno que han constituido en Internet, logran publicar en revistas no específicas como La Mano o La Central (Córdoba), llegando tanto a ser –como señalamos- una parte significativa de los autores de Fierro -que lleva más de cincuenta números como suplemento del diario Página 12-, como a realizar tiras diarias para medios masivos (Max Aguirre en La Nación). Tras el caso de Historieta Reales, que no es el primero, pero el más notable en continuidad, calidad y visibilidad, los blogs se constituyen en un medio alternativo importante que puede brindar visibilidad y facilitar las posibilidades de acceso al profesionalismo.
Parte de las pymes basaron su crecimiento en el no pago de derechos de autor o en pagos irrisorios, encontrando productores culturales reales dispuestos a aceptar esas condiciones, básicamente, de dos tipos: los que tienen regularidad de trabajo en el exterior y que desean que algunas de sus creaciones sean conocidas en Argentina y los inéditos o cuasi-inéditos a quienes las publicaciones les sirven para ir logrando cierta visibilidad. La historieta realista dejó de ser un medio de grandes ediciones masivas. La única excepción significativa está constituida por una nueva época de la revista Fierro, dirigida formalmente nuevamente por Juan Sasturain, y gestionada por Lautaro Ortiz (Valenzuela 2011), que inicialmente resultó una confusa mezcla de lo nuevo y lo viejo, hasta ir predominando una mayoría de creadores de la nueva generación. Carlos Trillo vuelve a ubicarse en lo nuevo, ya no desde la crítica sino con variaciones en sus guiones y optando por trabajar con dibujantes nuevos. Es la única revista de antología –lo dominante antes de los ochenta- que ha logrado continuidad. Asimismo Fierro paga a los autores, aunque la remuneración sea casi simbólica en relación al mercado internacional y a las posibilidades de vivir, para los autores, del mercado nacional. (ver Lomsacov, 2010).
En 2011, cuando lo nuevo aparece relativamente consolidado, con un campo que ha modificado sus normas centrales, los agentes, criterios y mecanismos de consagración no se refieren sino secundariamente a las cifras de ventas masivas e incluyen agentes, consideraciones y discusiones que circulan en los comentarios en los blogs de historietas, en blogs especializados en crítica, revistas de historietas como Comiqueando, en eventos, foros en Internet, en Facebook e incluso en los espacios de investigación universitarios, entre otros canales de comunicación en los que suelen contactarse con cierta fluidez creadores, consumidores, estudiosos, editores, etc., situación inexistente en periodos anteriores. Estos espacios de intercambio son un indicador de la conciencia y auto-reflexión de los miembros del campo y consecuencia de la existencia de regiones de autonomía que favorecen la renovación creativa.
Estamos ante un campo complejo que no se construye sólo alrededor de la producción, circulación, venta y consumo de ediciones en papel, con regiones más o menos autónomas y otras que dependen de los mercados nacionales y del mercado internacional, aunque desde la mundialización de la historieta de autor y de experiencias de ediciones independientes, de espacios de discusión teórica y crítica, podemos verificar que la auto-reflexión y algún grado de autonomía también se producen en el campo global de la historieta realista.
En el nuevo estado del campo de la historieta, los nuevos que buscan reconocimiento local saben que ya no lo pueden lograr tempranamente a través de la masividad, aunque alguno lo logre excepcionalmente ingresando a un diario importante, buscan a otros que los reconozcan: pares, críticos, lectores, que suele reunirse en redes virtuales y en eventos, y que implican un reconocimiento autónomo en lugar del heterónomo del mercado. Pese a que el peso del campo económico siempre está presente, aunque se haya reducido y exista una meta en los creadores de profesionalizarse. Dice Bourdieu
“El intervalo de tiempo interpuesto, hace de pantalla y oculta el beneficio al se suponen abocadas las inversiones desinteresadas” (1995: 224)
Un sector del campo y de los autores empiezan a parecerse más a grupos análogos de la literatura, del cine, de la poesía…
También son importantes los cambios en los formatos, con una tendencia a los álbumes/libros, y el lugar de venta donde los kioscos sólo funcionan en los centros clave de Capital Federal de Buenos Aires y en todo el país en comiquerías. (ver Reggiani, 2008 y Lomsacov, 2010) Señala Federico Reggiani:
“Quizás el cambio más notable producido por la crisis en la edición de historietas haya sido la estabilización del libro como formato de publicación. Aunque hubo libros de historieta, y sobre todo de humor gráfico, en otros momentos de la historia del medio, nunca se había dado la presencia de un volumen de edición como el que se produjo desde el año 2001 en adelante.” (Reggiani, 2008: 5)
Acertadamente considera que el nuevo formato afecta la forma misma de producir, aunque nos encontramos en medio de un proceso donde lo nuevo, a nivel de edición, no ha terminado de nacer:
“Durante todo el desarrollo del medio, la producción fue, de manera dominante, a pedido, con plazos de entrega predefinidos y breves, y bajo formas que se adaptaban a este modelo: la serie y el folletín. El libro e Internet han favorecido modelos más cercanos a los de la literatura contemporánea, en los cuales el productor genera su proyecto y luego sale a resolver su edición. Sin embargo, el libro de historietas, aun con su crecimiento en estos últimos años, no ha demostrado todavía la capacidad de producir cantidades significativas de obra nueva. Es sencillamente antieconómico hacer historietas para un libro que en el mejor de los casos puede ofrecer al autor el porcentaje sobre unas ventas módicas a cambio del trabajo de meses o años. Pero Pierre Bourdieu nos enseñó que el arte es “un mundo económico al revés”, así que es muy posible que en este momento esas obras se estén escribiendo y dibujando.” (Idem: 8/9)
Y, efectivamente, aunque no sea en gran escala se están guionando y dibujando.
Luego de la crisis de los noventa y del 2001/2002: en un mercado reducido, pero que en cuanto hay algún momento de estabilidad tiende a crecer, y con buena parte de los creadores culturales reales trabajando para el exterior, se consolida una nueva historieta argentina, una nueva generación de productores culturales reales –guionistas y dibujantes- con variantes importantes respecto de las posiciones y relaciones en el campo en lo que hace tanto a los creadores, a los editores, distribuidores, espacios de consagración, la constitución de redes sociales entre los distintos integrantes del campo, etc. Con una gran renovación en las formas de narrar y dibujar, con una pluralidad de estilos difícil de encontrar en otro período de la historia del campo, que es posible merced al surgimiento de regiones autónomas. Estos autores ya rondan los cuarenta y se está haciendo visible una novísima generación (B. Janchez, F. López, N. Brondo, N. Saranaga, N. Vollenweider, etc.), otro ciclo de reposicionamientos parece avecinarse.
El canon McMillan.
“No hay mejor prueba de todo lo que separa la escritura literaria de la escritura científica que esta capacidad que le pertenece por derecho propio de concentrar y condensar en la singularidad concreta de una figura sensible y una aventura individual, que funciona a la vez como metáfora y como metonimia, toda la complejidad de una estructura y de una historia que el análisis científico tiene que desarrollar y extender muy laboriosamente.” (Bourdieu 1995: 51)
Es evidente que la cita de Pierre Bourdieu se refiere a la historieta de Max Aguirre que antecede a este capítulo. Es una historia que constituye una reflexión de las diferencias entre lo nuevo y lo viejo en el campo de la historieta argentina que de continuarse haría fútil toda teorización por que la está haciendo en el relato. Aguirre es parte de una generación autorreflexiva, lo cual es un indicador del grado de desarrollo de la autonomía del campo, con múltiples guiños y referencias (¿Quién no pensó en McCloud?), y tan irónica que puede ser auto-referencial poniendo en boca de Bertolotti una frase que él mismo pronunció en un reportaje –y al pasar hace referencia a cómo sacada de contexto-: “con un dibujo menor”.
Aguirre y Bertolotti pueden encontrarse en la historieta y discutir amablemente posiblemente por que no juegan para el mismo mercado. Sin embargo marcan diferencias y disputan y no sólo por el reconocimiento. Bertolotti, que podríamos ubicar en la generación Columba/Record ya no entiende “la razón por la que… usted y varios de su generación dibujan como dibujan y cuentan lo que cuentan”. Aguirre le responde:
- “A ver si le entendí… usted dice que no entiende por que no dibujamos de manera formal y académica y porqué pasamos de narrar aventuras en sus géneros más clásicos. ¿No?”
- “! Exacto ¡ Nos entendemos por sus historietas lo hacía más obtuso.”
Pero en realidad Bertolotti no entiende, mientras si puede hacerlo Aguirre que en lo viejo encontró el punto de partida de lo que se iba a construir como lo nuevo:
- “Canónico, previsible, estereotipado, me encanta.”
- “¿Le gusta entonces?
- “! Claro, yo me di cuenta de que quería ser historietista leyendo este tipo de historietas ¡.”
Vuelva y relea la historieta: es una aguda teorización y es una historieta.
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Revista del equipo de investigación Estudios y Crítica de la Historieta Argentina:
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