Comparto el trabajo de evaluación de ayudantía de Alejandra Meriles (2016). La autora agradece la lectura de I. Lomsacov y S. Gago. Otra ruta de acceso al texto es este link.
La historieta con finalidad periodística
Alejandra Meriles
RESUMEN: Este es un registro
de mi exposición sobre la historieta con finalidad periodística (también
llamada comic periodismo, comic reportaje, historieta periodística, periodismo
en comic). Aquí, aclaro el temario, la conexión entre los contenidos desarrollados,
el origen bibliográfico cuando corresponda, el vínculo con mi línea de trabajo
preeliminar, el recurso a algunos procedimientos de intención pedagógica, y algunas
nuevas preguntas para continuar indagando el tema.
PALABRAS CLAVE: investigación
en comunicación – comic periodismo – Joe Sacco – memoria
1. Objetivos
La exposición en clase tuvo
como objetivo presentar a la historieta con finalidad periodística de un modo
acorde a la metodología taller del
seminario. Por eso descarté una exposición totalmente teórica, y partí de un
conjunto de referencias a historietas que pertenecerían a este nuevo género, y a
otras con las que compartirían algunas características[1].
Establecida esta pequeña imaginería común, rescaté esas particularidades compartidas
resaltando su capacidad narrativa. De este modo, los ejemplos podían ser
percibidos en continuidad con las historietas que los estudiantes podían haber
leido (en diarios, revistas, internet), así como con el trabajo que ellos
estaban desarrollando en el marco del seminario.
Luego, proseguí con una
breve historia del lugar (físico y simbólico) de la historieta en la prensa
gráfica argentina (de Sasturain, 1995). Mencioné una variedad de formatos con
los que el lenguaje historietístico sirve para informar, para hacer reír, para hacer
pensar, etc.. Con esto pretendía diferenciar las intenciones con las que se
ampara al dibujo que narra (ambigüo,
sin un sentido claro) en un medio de comunicación masivo. Amparo con
restricciones, claro, que Joe Sacco, competente en ambos campos, logró
aprovechar para producir relatos de calidad investigativa sin disminuir la
atención por la forma, sin que el relato sea funcional ni a la intención
periodística, ni al polo expresivo del autor. Por eso, a continuación, incluí
un repaso a su trayectoria, e hice circular en el aula copias de uno de sus
comic reportajes.
Finalmente, propuse una
serie de categorías provenientes de la teoría del periodismo interpretativo
(Gargurevich, 1982) para el análisis del valor noticioso de este tipo de
trabajos.
Si bien sabemos que la
definición de un género está en lucha, contínuamente, entre los agentes que
participan del campo en cuestión (von Sprecher, 2009), mi apuesta es la de no
subsumir el comic periodismo ni al campo periodístico ni al historietístico.
Cierta prudencia metodológica me lleva a cuidar este espacio de intersección, a
evitar hablar de propiedades y, por
ende, límites de lo legítimo y de lo
consagratorio. En primer lugar, porque sería muy difícil demarcar un estado del
campo para un análisis sociológico riguroso (¿hay, ya, un público específico ávido
de comic periodismo?, ¿cómo distinguir a sus productores?, ¿hay editoriales
especializadas, hay un circuito productivo?, ¿de qué tamaño es la red que se
configura?, ¿cuáles instrumentos de medición serían adecuados?) y, en segundo
lugar, porque mi propuesta de definición apunta a la comunicación masiva
deseable y posible a través de este nuevo género, a las capacidades del
lenguaje historietístico para narrar, y apenas he desarrollado este enfoque en
trabajos anteriores (en Meriles, 2011 y 2015). Que sirva, entonces, esto, como
registro y diagnóstico.
2. Una imaginería común
El conjunto de
referencias común estuvo compuesto de ejemplos de historietas con finalidad
periodística (Barbarie de Jesús
Cossio, el detrás de la obra de Joe Sacco desde un comic reportaje al autor),
de historietas de no ficción (Maus de
Art Spiegelman, Camino a Auschwitz de
Marcos Vergara y Julián Gorodischer), de historietas históricas con finalidad
educativa (proyecto Aquí Mismo) y de
historietas autobiográficas (Eres mi
madre? de Alison Bechdel, proyecto Historietas
Reales, McKosher de Brian
Janchez). Así mismo, durante la exposición, circularon ejemplares de McKosher y Shloishim (ambos de B. Janchez), Barbarie, Camino a Auschwitz
y copias de un reportaje en historieta de Sacco titulado “Drina” (de Reportajes, 2012).
En este seminario los
alumnos tienen que hacer historietas cumpliendo sólo un par de características
formales[2],
por esto, el foco está en la resolución y adaptación del contenido. Como en
ediciones de años anteriores, es usual el recurso a la autobiografía, al relato
de sí que muestre una cotidianeidad en su absurdo o en su quiebre (plots frecuentes). Parto, entonces, de
esta simpatía a comunicar pequeños relatos para introducir al proyecto de Historietas Reales[3], a la exposición
de experiencias personales, de un modo no hermético, y con algún grado (cabe
descubrirlo en cada serie) de ficcionalidad. McKosher[4],
por ejemplo, relata las vivencias del autor trabajando en un McDonald’s kosher:
esa es una excepción cotidianizada, una curiosidad para los lectores no
familiarizados con la cultura judía, y que incluso podría adquirir un valor
documental.
En el mismo marco
cultural, Shloishim, en cambio, narra
experiencias difíciles como el duelo por el fin de la infancia y por el
fallecimiento del padre del autor. Precisamente el vínculo paternal y maternal
también es explorado en, respectivamente, Maus
y Eres mi madre?. Allí se revela la
vulnerabilidad de los autores devenidos personajes ante la influencia del lazo
familiar que, a pesar de haber sido construído conflictivamente, deja marcas
imborrables. Para Bechdel, si bien la confección del libro le brindó un efecto terapéutico:
“me costó mucho trabajo encontrar el tipo de narración adecuado, que hiciera
del relato una experiencia transformadora sin caer en el dramatismo” (Rodrigo,
2012)[5].
Este vector comunicacional, esta intención de pensar en los lectores y en el efecto
que podría causar más allá de la esfera privada, es lo que hace de Maus, también, un relato de restitución
de una verdad histórica. Al respecto del Pulitzer
Especial que Spiegelman recibió en 1992 por esta obra, comenta: “pensé que
era una una forma de decirme que no podía competir en los juegos olímpicos
normales”[6].
Con su usual afección por la polémica, Spiegelman nota que con esta distinción se
fortalece la distancia entre los registros de supuestos hechos objetivos del periodismo, y los
registros fieles (en algún grado) a hechos con gran carga subjetiva. Carga, sostengo, que no los despoja de una objetividad
que es posible informar.
Quizás, el problema de
la objetividad sea el principal punto
conflictivo en la integración del comic periodismo al cuerpo del diario
(Meriles, 2015). No son suficientes garantías el estilo realista en el dibujo
y/o en la narración, ni el valor noticioso de su contenido (valor de novedad y verdad
por fin develada). La reticencia o el desconocimiento de las empresas
mediáticas impulsa la creación de soportes e intervenciones calculadas. Así, el
proyecto de historietas históricas Aquí
Mismo, que recupera actores y acontecimientos “olvidados”[7]
por la historiografía oficial, ha organizado un circuito de producción y
difusión propio que incluye a historietistas, a estudiantes de escuelas de
dibujo, a profesores de historia, y a una editorial de historietas uruguaya (ya
que los integrantes del proyecto residen en una región santafecina colindante
al río –Villa Constitución-, y uno de sus objetivos primordiales consiste en reconstruir
las micro historias locales). Por su parte, algunas de las historietas que
conforman Camino a Auschwitz fueron
publicadas en revistas periodísticas on line (como Brando y Anfibia[8]),
y la recopilación en formato de libro estuvo a cargo de una editorial no
especializada en historietas (Planeta), esto, gracias a la trayectoria
periodística del guionista Julián Gorodischer[9].
Sacco afirma que la
ficción sirve para enlazar los hechos aislados, los puntos problemáticos que
necesitan ser clarificados en relación a otros (en Carrión y Forniés, 2016). En
sus reportajes sobre el accionar de la guerrilla y del Estado en Perú, Cossio
admite que “el conflicto fue tan complejo que no se puede hablar de dos
partes”, como se podría hacer desde una narrativa bélica clásica. Debe
evitarse, entonces, uniformar al pasado en memorias parciales
institucionalizadas, y procurar la diversidad de memorias que sirvan para
entender al presente y enfrentar al negacionismo[10].
Quizás por sus
antecedentes en la cultura del entretenimiento, la historieta con intención
periodística logra evidenciar esa distancia que señalaba Spiegelman, ese
momento en que la reconstrucción de una realidad (representada o
ficcionalizada) cobra una dimensión política, o periodística en los términos de Sacco (Carrión y Forniés, 2016):
3. Un lenguaje común
3.1. Breve historia del lugar de la
historieta en el diario argentino
Pienso en la disposición
a la lectura de la historieta con finalidad periodística, y en su integración
al cuerpo del diario argentino (el que, desde hace algunos años, se ha
transformado, abandonando al tamaño sábana y recuperando un diseño editorial
amable, una respuesta a las nuevas condiciones de lectura en las que prevalecen
los contenidos web). Entendiendo que el soporte significa, ¿qué lugar le ha
adjudicado la prensa gráfica a la historieta? Respondo resumiendo a Sasturain
(1995):
1920 / Continuando con el éxito de la mirada crítica
y ácida de The Yellow Kid (serie que
apareció durante 1895-98 en el diario de Joseph Pulitzer, New York World), las primeras tiras cómicas aparecen en el diario Crónica a principios del siglo XX.
Mantienen un formato estandarizado, un estilo de dibujo caricaturesco, recurre
a ganchos de la vida cotidiana, utiliza un lenguaje coloquial, y su finalidad
es predominantemente cómica.
1930-40 / Se divulga un orden en las contratapas: dos
tiras en dos filas, más un chiste en una viñeta, con función editorialística,
en otra sección del diario (Opinión o Editorial). Esto sucede en La Nación, La Razón y La Prensa. También,
cabe destacar la influencia de la revista Caras
y Caretas, especializada en la opinión y la crítica sociopolítica, cuyo
recurso a la caricatura y al grotesco, promueve al exceso como estilo de dibujo
para comunicar de forma más directa. En ambos casos, a pesar del lugar
destacado del dibujo, aún no se reconoce a los autores (en firmas, o estilos).
1950 / La Razón
le destina una página completa a las tiras de Lino Palacio, Divito y Oski
(entre otros). Son tiras que hacen gala de un “humor blanco y despolitizado”
(p244), dramatizaciones de la vida cotidiana, con tramas realistas pero sin,
por ej, fondo, sin contexto. Siendo el contexto, el fondo, la particularización
del espacio ocupado, el elemento que editorializa, que ubica a los personajes,
y les dá una posición.
1964 / El éxito de Mafalda se describe en una trayectoria meteórica: pasa de
publicarse en un diario (Primera Plana)
a una revista (Siete Días), y luego,
a libros recopilatorios. Si bien, desde su inicio Mafalda comparte con Peanuts
los lineamientos del formato family strip
(tiras familiares), luego muta hacia el kid
strip (tira infantil) ya que, así, los personajes principales conservan su
mentalidad infantil, sincera y desacomplejada, y se distinguen de las mentiras
blancas y las definiciones ambigüas de los adultos. Sasturain señala que la
fortísima relación con los lectores se debió a procedimientos de
identificación, complicidad y personalización. También nota que, a diferencia
de otras tiras, Mafalda no se queda
en el mundo del chiste, en su mundo ficcional, sino que observa y comenta las
demás partes del diario (economía, política, arte, etc.).
1973-75 / Aún bajo el examen de la censura, la
contratapa de Clarín cobra el valor
de “la otra tapa”, con tiras que referencian muy claramente a la realidad, al conflictivo contexto sociopolítico
de dictadura. Además, se nacionaliza el contenido, fortaleciendo la
diferenciación de estilos autorales argentinos como los de Fontanarrosa, Caloi,
Tabaré y Dobal.
1980 /
Se afianza la veta costumbrista (y los máximos niveles de identificación) con El loco Chávez de C. Trillo y H. Altuna.
Sasturain considera que “la cotidianeidad se convierte en un espectáculo sin el
prexteto de la intriga, en una verdadera conquista narrativa: la circunstancia
compartida de autor, lector y personaje como tema de una tira realista” (p248, cursivas del autor). El
marco de las aventuras de Chávez son sus condiciones de trabajo como periodista
bonaerense, así que se le podría reconocer algún grado del meta-periodismo, a
su vez, característico de la obra de Sacco. (Este no es un señalamiento de
influencias históricas, sino un antecedente que se podría explotar como parte
de la disposición de lectura de la historieta en el diario).
Para completar esta
línea de tiempo, sólo menciono como característica de un periodo posterior, a
la popularidad de la tira Macanudo en
La Nación, que ha posicionado a
Liniers como referente de un estilo historietístico ingenuo, surrealista en
algunos casos, que vira al absurdo, a la pequeña trama, y a la fantasía. Por
supuesto, hay excepciones, pero que no son suficientes para modificar estas
expectativas del gran público.
También es interesante el
rol editorialista de la viñeta de Daniel Paz, incluida en las tapas de Página12. Un formato de balloon o chiste unitario que Sasturain ha
caracterizado como antecedente o influencia para las historietas periodísticas
(1995: 248), debido al quiebre de la ilusión de la historia de ficción,
autocontenida, cuando el personaje dibujado mira hacia la 4ta pared, es decir,
cuando los ojos del personaje atraviesan la página y se dirigen al rostro del
lector.
3.2. El modelo Joe Sacco
Durante la primer clase
del seminario, alguien preguntó si el dibujante y el guionista eran ambos historietistas, o si se llamaba con ese
nombre sólo a los dibujantes. Esta es una de las particularidades del campo de
la historieta: el autor puede ser un individuo o un ensamblaje de guionista más
dibujante o, como en el mainstream de
la industria norteamericana, guionista más dibujante, más rotulador, más
colorista, etc. En los reportajes en historieta que he logrado reunir, encontré
distintas modalidades autorales, aunque, la modélica sea la de autor integral,
difundida por Joe Sacco.
Sacco nació en 1960 en
Malta, luego se mudó a Australia y posteriormente a Oregon (USA), donde empezó
a dibujar comics de estilo ácido, satírico y político, bajo las influencias de
Gilbert Shelton y Bill Griffith. En 1989 terminó una historieta sobre la guerra
de Vietnam, que nunca publicó. Se tituló en Periodismo, no consiguió trabajo de
ello, así que regresó a Malta y se dedicó a escribir guías turísticas de la
región. También, allí publicó una historieta humorística con trama romántica,
en maltés. Luego regresó a USA y fundó una revista de humor, de la que fue editor
y productor Con este recorrido en su haber, ingresó a la editorial Fantagraphics como editor de noticias y,
poco tiempo después, como autor (con “Yahoo!”, en una revista).
El proyecto de crónicas bélicas
con formato de historieta se inicia con su residencia en Palestina, de 1993 a
1995, en 9 reportajes que aparecen en el diario The Guardian. Luego, de 1995 a 1996 replica este método de
investigación y producción en Bosnia, aunque reemplaza la residencia con viajes
cortos.
Este primer corpus es
muy importante, rico, potente. No sólo debido al protagonismo de las historias
de la guerra, difíciles, complejas, desgarradas por el sin-sentido y el
desamparo, sino porque, también, gracias al propósito de narrar con claridad,
Sacco exploró la diversdad de recursos historietísticos, propició su
convergencia en pos de la comunicabilidad.
Por su trabajo en
Palestina, en 1996 Sacco recibe el American
Book Award. En el prólogo (consagratorio y legitimatorio del género) que le
escribió Edward Said, este resalta el enfoque cuasi antropológico desde la 1era
persona, es decir: el autor es el personaje que describe sin dejar de lado a su
subjetividad. Al contrario, es este preciosismo, este ojo por el detalle que sea
símbolo de la dura vida cotidiana palestina, esta capacidad de condensar la
historia, la que sirve como reivindicación informativa de las penosas condiciones
de vida. Por esto considera que “Con la excepción de uno o dos novelistas y
poetas, nadie nunca ha reproducido este terrible estado de las cosas mejor que
Joe Sacco” (Sacco, 2002: iii). En su cruzada por la difusión del conflicto
palestino-israelí, Said busca una reivindicación, y la encuentra en el realismo
autobiográfico “en términos humanos” (Sacco, 2002: v) de Sacco, es decir, en su
testimonio.
3.3. Propuesta de criterios de
análisis
El comic periodismo
vincula a dos géneros textuales ya
híbridos, a dos tipos discursivos que integran, a su vez, a otras dos
variedades: el periodismo interpretativo (en el reportaje hay información y opinión)
y la historieta (su lenguaje relaciona a imágenes con palabras o grafías).
¿Cuáles criterios, entonces, serían los adecuados para describir este modo
peculiar de narrar una historia de no ficción? ¿Cómo exponer su valor
periodístico, o reconocer su intención comunicativa?
En un primer momento,
identificando a la noticia y a su tratamiento a través de las 6W o 6Q: qué,
quién, cómo, cuándo, dónde, y por qué. La narración trama a estos elementos
imponiéndole una coherencia, convirtiendo al mero listado informativo en
historia. La presencia de estos lazos, en la historieta, puede llegar a ser muy
sutil, como, por ejemplo, en la reproducción históricamente fidedigna de la vestimenta
de ciertos soldados[11].
El historietista realiza una documentación previa que excede a los parámetros
periodísticos y quizás sea, diré junto a Said (Sacco, 2002: iii) “antropológica”,
o imaginaria (en sentido cultural).
Los fragmentos (inserción de reproducciones a documentos legales, citas a
entrevistas previas, flashbacks reconstruídos,
onomatopeyas, silencios, viñetas mudas, viñetas de una página, mapas, etc.),
sintetizan y permiten cierres en cada página y, además, un cierre final
(algunos de los reportajes de Sacco suelen tener sólo 6 páginas).
En un segundo momento, y
fortaleciendo su aspecto narrativo, se pueden identificar en la historieta con
finalidad periodística algunos dispositivos del feature story (según Fraser Bond, en Gargurevich, 1982) que sirven
para para provocar una respuesta afectiva en el lector: la incertidumbre
sostenida (el final es imprevisto), la dramatización de los acontecimientos (en
caricaturas y en la integración de testimonios), la descripción profunda o
psicológica de los personajes (con efectos humorísticos), y un final fuerte y
efectista (desafiando los efectos humorísticos, irónicos, realistas). Estos
recursos tienen su origen en las teorías sobre la novela, y son, apenas, una
muestra de la apertura que el género periodístico es capaz de habilitar con tal
de sobrevivir[12].
4. Convergencia: ¿cómo garantizar la comunicación masiva?
La simplicidad de la
lectura de historietas o su facilidad
para comunicar contenidos, han sido teorizadas muchas veces. Empero, no es una
característica fácil de explicar. Esta disposición específica actualiza, cada
vez, con cada página, un orden visual de lectura. Los ojos leen siguiendo un
zigzag de izquierda a derecha (la llamada “regla de la z”), y ratifican el
encantamiento (o pacto de lectura) con la página, por la cual el lector que
podría leer la última viñeta antes que, en el orden descripto, la primera, no
lo hace. El lector encantado lee de
la manera correcta.
Creo que muchas de las
historietas que he mencionado satisfacen una expectativa moderna de lectura, es decir, de historias con un inicio, un
conflicto y una resolución, encadenadas de una manera más o menos lineal, distinguiendo
claramente las jerarquías de personajes, recurriendo (incluso) a
intertextualidades con otros géneros mediáticos (tv, cine, internet, telefonía
celular), en fin, evitando la experimentación o el malentendido. Es lo usual si
el propósito es comunicativo, pero no deja de ser un detalle resaltable al
momento de detallar la convergencia de recursos narrativos historietísticos en
cada caso.
La inteligibilidad de la
historieta se pone a prueba con cada serie que alcanza el éxito de mercado, es
decir, el éxito comunicativo. ¿Cuál es la receta para garantizar la
comunicación masiva? ¿Cómo comunica la historieta? ¿Cómo se instruye al
productor de comic reportajes para lidiar con los propósitos artísticos y
periodísticos, de expresión y de comunicación, sin deslizarse totalmente hacia
uno u otro?
Sacco confiesa que “tal
vez, sobre todo, me importan las historias” (Carrión y Forniés, 2016), y por
eso, este recorrido por las historias posibles de narrar, exploró a la
aubiografía desde sus niveles más individuales a más colectivos, aún contra la
demanda de objetividad periodística.
Las variantes se despegaron del ámbito privado, hacia su impacto en el ámbito
público. Esta es una potencialidad que me permite considerar al comic
periodismo como uno de los probables puentes para la construcción comunitaria, o
la comprensión intersubjetiva (Meriles, 2011), y para, como le dice Sacco a un
aspirante, la renovación y continuidad del género periodístico:
BIBLIOGRAFÍA
_Carrión, Jorge y
Forniés, Sagar (2016) “Entrevista a Joe Sacco”, en suplemento Culturas del diario español La Vanguardia, publicado 24-09-2014,
acceso 05-03-2016, en https://es.scribd.com/doc/241255679/Entrevista-a-Joe-Sacco-en-el-Cultura-s
_Gargurevich, Juan
(1982) “Capítulo III. La crónica periodística”, en Géneros periodísticos. Quito: Editorial Belén.
_Meriles, Alejandra (2011) “Experiencia y reflexividad
en el comic-periodismo de Joe Sacco”, ponencia en Congreso Nuevos Paradigmas en las Artes, la Ciencia y el Conocimiento, en Escuela de Artes, FFyH, UNC, 27-29/octubre.
_Meriles, Alejandra
(2015). “Identidades colectivas en el comic periodismo de Joe Sacco: los
protagonistas dentro y fuera de cuadro”, ponencia en el Congreso Universitario de Historietas, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata,
12-13/noviembre.
_Rodrigo, Inés Martín (2012) “La novela gráfica como terapia familiar”,
entrevista a Alison Bechdel, en suplemento Cultura, diario ABC, 18-09-2012. Consulta en línea, http://www.abc.es/20120915/cultura-libros/abci-alison-bechdel-201209101347.html
_Sacco, Joe (2002) Palestina. Barcelona: Planeta-de-Agostini.
_Sasturain, Juan (1995)
El domicilio de la aventura. Buenos Aires:
Ediciones Colihué.
_von Sprecher, Roberto (2009) “Desarrollo del campo de
la historieta argentina. Entre la dependencia y la autonomía”, en Diálogos de la comunicación, n78,
enero-julio. Acceso 2013, en http://dialogosfelafacs.net/wp-content/uploads/2015/78/78-revista-dialogos-desarrollo-del-campo-de-la-historieta-argentina.pdf
[1] Referencias publicadas previamente en
el blog de la cátedra, http://seminariohistorieta.blogspot.com.ar/2016/04/historieta-con-finalidad-periodistica.html
[2] Se
aprueba el seminario con una carpeta que reúna 30 cuadritos o viñetas,
distribuídos en la cantidad de hojas que cada alumno decida. Viñetas que pueden
continuar una misma historia, distintas historias de tamaño variable, historias
de un cuadrito, etc.
[4] Antes
de su edición impresa, en http://brianjanchez.blogspot.com.ar/search/label/Mc%20Kosher.
[5] En la
misma entrevista, reflexionó: “Más
que una memoria gráfica, creo que es una metamemoria”.
[6]
Extraído del perfil de Art Spiegelman en el programa Cultura.21, de la tv alemana DW,
8-10-2012. Consultado en https://youtu.be/UZhaJXX6HPA.
[7] En
una entrevista a su coordinador en “Grageas de la historia argentina en historietas
Aquí Mismo”, suplemento especial n158
“Fundación Villa Constitución”, diario El
Sur, 12-02-2016. Consultado en http://aquimismohistoria.blogspot.com.ar/2016/02/suplemento-especial-158-fundacion-villa.html.
En esa ocasión, también publicaron historietas del proyecto.
[8] En http://www.conexionbrando.com/1714317-las-hermanas-del-holocausto.
Lamentablemente, tras el re-diseño del sitio de Anfibia, no he logrado re-localizar la sección de comic reportajes
que, anteriormente, se alojaban en www.revistaanfibia.com/comics/?p=1,
e incluían a “El secuestro de Eichman” de Gorodischer y Vergara, “Gabo: el
nobel que escribía al manejar” de Oscar Pantoja y Miguel Bustos, e “Indignados
en Río” de Gorodischer y Zalazar.
[9] Según
comentó el autor durante la presentación
del libro, en el marco de las actividades de la Feria del Libro de Córdoba
2016.
[10] Todo
esto, en una entrevista amateur publicada en https://youtu.be/rpU-x-XeTfw
(03-02-212). Se puede acceder a una de
las historias que se incluyen en Barbarie,
en el sitio del autor, http://jesuscossiocomics.blogspot.com.ar/2013/01/episodio-matanza-de-accomarca-paginas.html.
[11] Un
detalle que mencionó Gorodischer en la ya mencionada charla: le asombró el
cuidado documental de Vergara al dibujar detalles (arquitectura, vestimenta,
vegetación, etc.).
[12] En otro lugar, al contrario, exploré
algunos obstáculos o reticencias a la apertura (Meriles, 2015).
